一幅作品你真正读懂吗？为什么普通人无法欣赏经典作品

第一章 超越审美分歧：美何以具有普遍性

第一节 “审美”的认知属性与西方美学重视认知的思想传统

笔者把人们在参与文学审美鉴赏活动中面对着同一作品而产生不同意见以及经由此表现出来的不同趣味称为“审美分歧”现象。显而易见的是，这种现象广泛地存在于我们的生活之中，特别是当分歧围绕着历代批评家所公认的古典诗歌杰作而产生时，它就会显得格外惹人注意。事实上，对“审美分歧”现象的关切可能来源于这样一种深层的好奇心与求知欲：在一件艺术作品是否有资格被称为“美”的问题上，到底是否应当存在一个正确而严肃的答案？在纷繁多样的各类审美态分歧之外，人们可否合理地相信世界上确实存在一个能做出终极裁断的规范性权威？这种好奇心事实上并不是凭空而来的。因为除了极少数的诡辩派或怀疑论者外，千百年来我们都难以拒绝这样一种信念：在判断一种言论是否为“真”、一种行动是非属“善”的问题上，世界上应当存在一种普遍正确的判断性态度，因此而拒绝任何相对主义的论调。那么与思想上的“真”和行动中的“善”一同久负盛誉，并成为人类最高追求之一的“美”，不应该同时也具有超越分歧而趋向统一的普遍正确答案吗？从逻辑上说，我们对审美分歧现象的探究可以转化为对“美是否具有普遍性”这一问题的检省。

然而在一切正式的讨论开始之前，围绕“审美”这个核心概念所展开的一切理论活动可能首先会遭遇到这样一种疑问：艺术作品全部都能用“美”这个词来评价吗？对诗歌作品的创作与鉴赏均可以看作“审美性”活动吗？对这类问题的提出是持之有故的，因为文学艺术史上许多伟大的诗歌、杰出的绘画实际上给人带来的确实并非那种心旷神怡的美感，像杜甫的“三吏三别”、梵高的《农鞋》所表现的显然就不是美的事物。如果它们并不能给人们带来美的享受，那么我们为何仍如此严肃和确信地把它们奉为不朽的艺术杰作呢？

事实上，托尔斯泰在他的《什么是艺术》中就曾明确反对将艺术建立在“美”这一概念的基础上，他指出，艺术史上那些成功地表现了阴沉与恐怖主题的作品在现实中仍会受到人们广泛的赞赏，并成为永恒的艺术经典。托尔斯泰反对将艺术看作一种旨在给人们提供快乐与享受的事物，他说：

如果我们承认某一活动的目的仅仅是为了快乐，并仅仅根据这快乐来为这一活动下定义，那么这个定义显然是错误的。为艺术下定义也是如此……从我们得到的快乐中认识艺术的目的和作用，无异于停留在道德发展的最低阶段的人们（如野蛮人）所做的，从摄取食物得到的快乐中认识食物的目的和作用……当人们不再将“美”，即快乐看作是艺术的目的时，人们才会认识艺术的意义。^[1]

托尔斯泰一反那种将“美”或者“快乐”视为艺术之目的的看法，而是认为艺术的真谛是在创作者与接受者之间建立一种关联，让曾经被艺术家体验过的情感可以通过作品而被鉴赏者再次体验。为此他说：“艺术活动的基础是这样的：一个人用听觉或视觉来领悟他人传达的情感，这个人便能体会到传达情感的人所体会过的相同的情感。”^[2]“只要作者体验的情感感染了观众和听众，这就是艺术。”^[3]“艺术活动就是建立在人们能够被他人的情感所感染的这种能力的基础之上。”^[4]这就是托尔斯泰的感染论思想。需要指出的是，为提出感染论，托尔斯泰先是逐一考察了近代以来诞生的几乎所有的美学理论，将它们归为主观与客观两类美学理论，并指出这两类美学理论共同的错误之处在于它们均将艺术仅仅看成是一种追逐快乐享受的活动。^[5]至此不难看出，“感染论”在解释力上有一个非常大的优点，它在逻辑上可以广泛地涵纳各种人类的情感体验和生命境况——无论它们是欢乐的还是悲惨的——对它们采用一种兼容的态度，如此便可以将那些在精神特质和艺术风貌上迥然不同的艺术作品均涵括进其定义之中。

然而与“审美”相比，“感染”这一概念却对艺术活动中那个至关重要的东西——愉悦感——缺乏充足的解释，甚至可以说，感染论在其初衷上是忽视乃至蔑视愉悦感的。因为它只追求一种曾被艺术家深切体验过的真挚情感能通过艺术作品被原封不动地传递到其他人心灵中的效果，而当这种体验带有浓厚...

然而根据感染论的基本内涵我们会很自然地提出这样的问题：如果文学艺术仅仅是关于人群中真实体验感之间的传播，那么那些充满着负面情感的文学艺术作品为什么仍能受到普世的欢迎，甚至还成为不朽的杰作？按照感染论的定义，成功的“感染”行为必然是艺术家的某种经历在另一个不同心灵中得到重唤，这就等于是承认诗人和艺术家心中那些负面的体验完全可以通过艺术作品堂而皇之地在人间传播开来。如此在逻辑上就形成了这样的情况：一个感到不幸的人可以通过艺术作品的传播而将更多人拖入这种不幸的体验中，这难道不是一种应予谴责的不道德行为吗？然而问题是，杜甫的《北征》、李商隐的《行次西郊一百韵》、韦庄的《秦妇吟》这些诗作都在传达着诗人对苦难、衰落与死亡的感触，为什么这些折磨着诗人的不幸遭际在借由艺术作品向外传播并感染我们之后，非但不像曾经折磨诗人一样再折磨我们，反而成就了永恒的经典？明代文学家屠隆曾表达过这样一种洞察，他说：“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有乐，和声能使人欣然而忘愁，哀声能使人凄怆恻恻而不宁。然人不独好和声，亦好哀声，哀声至于今而不废也，其所不废者，可喜也。唐人之言，繁华绮丽，优游清旷，盛矣。其言边塞征戍离别穷愁，率感慨沉抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。”^[7]我们要问的是：为什么哀声可喜？为什么悲壮可喜？为什么这些本来可悲可哀的事物一旦获得了艺术表现形式反而能给人带来愉悦之感？感染论对愉悦感的蔑视甚至敌视，使得它很难解释那些表达悲苦主题的作品何以亦能为人们带来快感这一极为广泛存在的客观事实。另一方面，现实中那些旨在宣扬快乐和美感的艺术作品真的就使人堕落了吗？对此问题的解答恐怕还是需要我们回溯到亚里士多德所开创的西方正统艺术理论传统中去。

我们直接进入所关切的问题。亚里士多德认为人们之所以在艺术鉴赏中与那些负面事物相遇之后还能由此产生愉悦之感，归根结底是因为他们在这个过程中获得了某种知识。在《诗学》中亚里士多德曾这样说：

人和动物的一个区别就在于人最善模仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。^[8]

亚里士多德这段话的中心意图是艺术鉴赏活动中发生的愉悦感本质上是一种由知识所带来的愉悦。现实中无论是丑陋的还是悲惨的事物，只要它们能在艺术作品中以极为逼真的面貌展示在我们面前，便会因引发我们在认知上的收获从而带来快感。亚里士多德最推崇的悲剧剧作《俄狄浦斯王》就是如此^[9]，主人公只因那种在一般人身上都可能出现的疏忽或弱点，便遭受到了命运所施加的不合比例的巨大惩罚（即他完全在不知不觉中做了杀父娶母的悖逆之事），观众在被这一切所震惊的情况下反而还收获到了一种精神愉悦，而这归根结底是因为人们在此剧情中理解到了某种新的东西。亚里士多德认为诗歌文学、绘画、雕塑皆来源于对现实世界的模仿，只要观众能透过作品去前所未有地认识到作品背后所对应的世界样貌，便会基于某种认知上的增长而获得愉悦感，即便这些作品是对令人不悦的现实的模仿。在《修辞学》中亚里士多德说：

既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快，因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的“这就是那事物”的结论，从而还学到了某种东西。^[10]

亚里士多德这段话的逻辑很清楚，即“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的”。而艺术作品就深刻地包含着人类对自身与世界的体察和认知。在观看《俄狄浦斯王》这部旷世悲剧的时候，观众的心理实际上产生了两种反应：一种是被悲惨情节所激发出来的诸如恐惧和怜悯这些并不好受的感觉，这接近于感染论的要旨；另一种则是通过对奇特情节安排的认知理解而引发出的惊奇感和愉悦感，而该情节的编排方式就是观众收获认知快感的终极原因。亚里士多德指出：“（关于悲剧写作）较好的方式是在（剧中人）不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。如此处理不会使人产生反感，而人物的发现还会产生震惊人心的效果。”^[11]亚里士多德在做出这段对悲剧的一般性论述的过程中，其心中所想的悲剧典范就是《俄狄浦斯王》。事实上，这部剧所激发的恐惧与怜悯之情并没有能消除人们在观剧过程中总体所收获的愉悦感，这是它能如此经久不衰地吸引着世代的人们去兴致勃勃地观看和讨论的真正原因。感染论的问题就在于它可以很好地解释恐惧与怜悯之情，却无法解释心灵中那份真正存在的快感究竟从何而来。^[12]后来的休谟在《论悲剧》中也提出过类似的问题，他自问道：“那些令人悲伤的事情不是真实的发生，但同样也不至于使人愉快……在这种情况下，能从最深的不快中产生愉快的，到底是什么？”^[13]休谟自己的回答是这样的：

想象、表达、数据所具有的力量，以及模仿的魅力，所有这些，本质上，本身都是愉悦心智的；当眼前的谈论对象影响着我们的情绪时，通过将这种从属性内心活动转变为支配性内心活动，我们的内心依然能升起快乐。这种情绪本身可能是痛苦的，特别是当把现实的事物简单地摆在我们面前的时候，但当这些情绪出现在高雅艺术中时，它们就会得到缓解、削弱和平息，甚至给人带来最大程度的享受……如果想象力的运动不能压倒悲痛情感的运动，就会出现相反的效果。^[14]

可以看到，在观赏悲剧艺术的过程中，由这种凭想象力的实施而引发的心智愉快享受显然盖过了由接受感染而带来的那份压抑和惊惧，智力上的施展在这里压倒了情绪上的感染。这其实是一个很合乎自然事实的认识，千百年来没有人在看《俄狄浦斯王》这类悲剧的时候是纯粹为了找罪受，没有人——除非他做了俄狄浦斯做过的事情——会真正有俄狄浦斯式的痛苦。

事实上，艺术没有让人间痛苦和腐坏，反而是磨炼和锐化了人们的知解能力，让人们变得更富有人性的同理心。艺术作品并没有那种腐蚀人群的力量，感染论夸大了艺术的魔力，同时也忽略了审美活动中所蕴藏的另一种对人类而言普遍可贵的价值。成功的艺术作品终究会因拓宽人们的眼界而给人们带去精神上的愉悦和满足，它们并非是上流社会的腐朽享乐，而是可以促进人类理解力的增长和深化的共同精神财富。在亚里士多德那段举世闻名的对诗艺的评论中他这么说：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带有普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。”这无疑是向世界宣告了诗歌艺术对真知灼见的承诺，也指明了真理存在的一种特殊形态即那种“可能的”知识。

我们到这里应能看到，在解释艺术快感来源的问题上，“认知”活动比“感染”活动有着更宽广的解释力，它可以很周全地说明为何千形万态、妍媸各异的世间事物一旦经过了艺术家的处理便可以变得令人赏心悦目。亚里士多德为西方奠定了带有浓厚认识论色彩的艺术理论传统，在这一点上他同他的老师柏拉图做出了历史性的决裂。柏拉图对艺术的那举世皆知的敌视态度，从根源上讲是由于他希望城邦的公民可以获得关于事物的真正知识，由此过上受理性指导的生活，而艺术作品不仅无法提供真正的知识甚至还会扭曲它们。柏拉图认为艺术不过是对真实事物的仿造，艺术家在完全不需要具备有关原型事物的真正知识的情况下也能根据事物的外观制作出与之相似的艺术品来，而这些作品只是真实原型事物的带有欺骗性的虚像而已，因此与真实之物相比毫无价值。在柏拉图构建的知识体系中最高的存在乃是理念，其次是模仿理念的各种现实，最次是对现实再进行模仿的艺术，这反映了艺术在柏拉图心中的低微地位。事实上，柏拉图对艺术价值的贬低与亚里士多德对艺术声誉的恢复采用了一个共同的策略，即去检审艺术与知识的关系。两位伟大哲学家之间的区别在于他们对“知识”的理解有着很大的不同。柏拉图心中的知识是作为一切现实事物存在之最终根据的那个完善和永恒的理念，而这一点是艺术作品之中所缺乏的。亚里士多德则拒绝了柏拉图的理念世界，将知识的根据置于现实经验之中，承认艺术作品对现实世界的模仿亦具有知识属性。承认那些在现实中从未发生过，但在理智上完全可能发生的事情也可归属于这个世界真正知识的一部分，这一观点为艺术可以帮助人们更深地认知世界奠定了合法性基础。

亚里士多德开创的这种传统被后世美学家所继承与发扬，古典时期的哲学家对美的事物与艺术现象做出了开创性的卓越反思，为后世贡献了许多影响深远的洞见，但这些洞见在当时还处在零散和非系统的积累过程中，人们尚未有意识地将这些重要洞见组织起来发展成为一门独立的“美学”学科。比如莱布尼茨就将艺术家对审美判断视为一种带有幻象性的认识，也就是非理性的认识。莱布尼茨将认识分为“模糊的认识”和“明晰的认识”两种，明晰的认识又可以再分为“混乱的”和“明确的”认识。审美判断是一种“明晰的”（claritas）而不是“明确的”（distinctio）认识，“明确性”是哲学事业所追求的目标，艺术所需追求的则是“明晰”而不是“明确”。^[15]审美事实不同于娱乐所带来的感性激动，亦缺少理性所拥有的那种确凿明确性，故实质上艺术家所怀具的是明晰的、但是混乱而不明确的认识。因为艺术始终无法达到像数学那样精密和确定的程度，作为唯理主义代表人物，莱布尼茨没有将艺术审美视为一种有着自己严格法则和独立地位的认识活动。然而莱布尼茨依然承认审美是一种认识活动，只不过这种认识在唯理主义者看来太过低级和缺乏理性，因此不值得一个哲学家去费心深入探寻。

真正认为艺术审美的问题值得哲学家以开创一个学科的严肃态度加以研究的人是鲍姆加登，现代意义上的“美学”（aesthetics）学科正是由鲍姆加登建立的。鲍姆加登年轻时在对修辞学的研究中逐渐产生了把修辞学中已经总结出来的诸多规则发展成一种严格学说的想法，在他21岁时完成的博士论文《诗的哲学默想录》中，他创造性地提出了一个新的独立知识领域——“美学”。在鲍姆加登看来，人的认识能力中包括高级的理性部分和低级的感性部分，它们分别对应着思维与感觉。逻辑学所考察的是人如何能够通过理性思维而获取正确的知识，而美学则是专门考察人类的感性官能何以达到完善的状态。他说：“希腊哲学家和教父们已经仔细地区分了‘可感知的事物’（thing perceived）和‘可理解的事物’（thing know）。很显然，他们没有把‘可理解的事物’与感觉到的事物等同起来，因为他们以此表示尊重远离感觉（从而远离意象）的事物。因此，‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；‘可感知的事物’是通过低级的认知能力作为知觉的科学或‘感性学’（美学）的对象来感知的。”^[16]显然在鲍姆加登那里，人们对美的事物的感觉体认本性上仍属于一种认知能力，尽管它是一种低级的认知能力，是对感性事实的把握。鲍姆加登处于沃尔夫学派唯理主义思想影响正盛的时代，唯理主义这个学派非常重视理性和逻辑的作用，认为从感官（sensation）所得到的内容都是模糊的（obscure），美的现象明显不如数学与逻辑那样清楚和明确，因此不足以成为严肃哲学体系的研究对象。而鲍姆加登的抱负就是让艺术在关于考察人类认知能力的哲学体系中拥有自己应有的独立位置。可以说，“他致力于在一个总体系中为它们（指艺术）确定应有的地位：使它们享有某种独立性，但又是体系的组成部分；同时，如果没有这些组成部分，那作为一个总体的体系便不完整”^[17]。

鲍姆加登美学上的追随者——伊曼努尔·康德，毫无疑问是西方美学史上最巍峨的一座丰碑，如果说鲍姆加登在他的《诗的哲学默想录》中首次在现代意义上使用了“美学”的名称，那么康德的《判断力批判》则是第一部为现代美学奠定其实质性的内容和形态的著作。^[18]《判断力批判》前所未有地从人的内部心灵能力与外部审美对象之间的关系维度中，揭示出构成美的四种条件（即“美的四种契机说”）。第一次明确指出了“美何以拥有普遍有效性”的根据——知性（understanding）以其拥有的概念的普遍规定性能力与想象力（imagination）以其展现的自由联结的能力两者在运动中所达到的和谐统一关系，而“知性”则作为决定性的力量制约着想象力的施展。^[19]他通过提出“鉴赏的二律背反”这一伟大的思想发现以及自己对“二律背反”的解决和克服，将他对审美活动知性本性的考察推至极为罕见的思辨高度。康德从精神上继承了由亚里士多德所开创的带有强烈认识论色彩的美学理论传统，也继承了鲍姆加登欲将艺术并入整个认识论体系中的卓越努力。

简而言之，康德对美的分析实质上是由这样一个问题——“美”何以具有普遍性？——所引发的。具体而言就是，当一个人感到眼前的自然风光或者艺术作品很美的时候，他为什么有正当理由认为这种感受并非只是他的私人感受，而是所有人都应获得的感受呢？康德给出的答案（我们在这里用最简略的概括）是：判定一个事物是否为“美”的审美鉴赏活动归根结底隶属于一种施展智力才能的认知判断活动，而一切认知判断活动由于都建立在它自己的先天普遍性原则上——这截然区别于人内部的生理官能活动——必然就会在逻辑上都指向一个普遍有效的结果。值得指出的是，康德这里的论证策略是让“美”的概念去追随依附那些已然具有普遍性的事物从而寻获自身普遍性。这就为我们解释中国那些古典诗歌名作何以千百年来能得到人们世世代代的普遍赞赏提供了最富权威的也是最有前景的思考方向，在后面专论康德的部分我们会详尽讨论这一切。应该说，康德的整个美学理论都建立在“为存在寻找根据”这样一个典型带有柏拉图哲学色彩的西哲思想范式之上，而审美愉悦感存在的背后根据就是“知性”。这里需要指出的是，事实上康德是第一位将“知性”与“理性”区别开来的哲学家，“知性”是他那独特先验认识论哲学体系中的基本概念，是人类得以认知与把握世界的最根本智能。

作为问世于18世纪的思想巨著，康德美学著作广阔的解释力在20世纪后半叶的艺术理论家那里依然得到赞誉。在丹托看来，无论是启蒙运动时期的艺术、浪漫主义时期的艺术还是21世纪的艺术，都可以在康德美学对艺术认知价值的高扬中找到思想的渊源。^[20]丹托认为康德的美学“主张艺术是认知的，因为它向我们呈现了理念，天才有能力找到感官序列，理念由此被传递给观看者的心灵”^[21]。康德美学的知性色彩体现在他的艺术观“是由制造含义构成的，它预设了一种普遍的人类性情，不只是看东西，而是在我们所见之物中找到含义”^[22]。在后面对康德的专论中我们会深切体会到丹托这些关于康德的评论中所包含的洞见。这里需要指出的是，康德美学在整个人类的美学史上是一座无与伦比的高峰，伴随着康德在认识论哲学上的伟大革命，他的美学被纳入他所建立的那个令人敬畏的森严的哲学体系中。李泽厚先生指出，康德的《判断力批判》在美学史上的显赫地位远远超过后来黑格尔的艺术哲学思想。^[23]

在康德的伟大思考之后，黑格尔的美学思想继而更加高扬了艺术中的认知价值，这集中体现在“美是理念的感性显现”这一著名论断当中。在黑格尔看来，理念是最高的实在并代表着最绝对和最真实的知识，而艺术家正是选择了具体事物所展现的那些最能与这一崇高之理念保持固有统一协调关系的丰富感性形式，即通过艺术作品对事物的感性展现使人们认识到事物中所通体融贯着的理念性真理。在黑格尔看来，艺术就是展现了理念何以融合在与理念自身相符的感性现象之中。可以说艺术的最终旨趣就是真理。黑格尔说：“只有在它（指美的艺术）和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一把钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。”^[24]我们知道后来的黑格尔对康德美学乃至对康德整个批判哲学的主观性成分做出了批判，黑格尔所欲超越康德之处正在于他认为他在对人类理性认识能力的预设上比康德更能直抵世界的真实性与客观性，人的心灵能够直接抵达康德所设置的那个人类知识永远不及的“物自体”领域，从而获得有关客观事物本身的无限的和绝对的知识，因此在对世界本质的认识上黑格尔比康德要求得更为彻底。克罗齐说：“黑格尔比他的先驱者更加强调艺术的认识品格。”^[25]黑格尔美学中对真知的诉求极为强烈，在他看来艺术只是人类认知事业进程中的一个低级阶段，因为艺术只是绝对理念的感性形式而已，它不是理念得以被思维和被把握的最高形式，而这个最高的形式毫无疑问就是哲学。黑格尔认为在他所处的那个时代，“艺术却已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足”^[26]。“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。”^[27]在他的思想体系中哲学比艺术更为崇高，并且艺术在完成了它的使命之后最后要被哲学所终结和取代。所以克罗齐这样评价道：“黑格尔美学是艺术死亡的悼词，它考察了艺术相继发生的形式并表明了这些艺术形式的发展阶段的全部完成，它把它们埋葬了起来，而哲学为它们写下了碑文。”^[28]

黑格尔之后最伟大的美学家莫过于克罗齐了，克罗齐建立了一个庞大的精神哲学体系，而他那影响巨大的美学思想则属于这个体系中不可或缺的部分。众所周知，克罗齐美学最久负盛名的地方就是提出了“艺术即直觉”的命题，而“直觉”就是克罗齐整个美学思想殿堂的基石。克罗齐明确地将“直觉”视为知识的一种独立形式，在《美学原理 美学纲要》一书的开篇中他说道：“知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的。”^[29]克罗齐认为艺术活动深刻地关涉着知识，它是人类认知世界的一种特定方式。为此他这样说道：“人们常说，艺术不是知识，不说出真理，不属于认识的范围，只是感觉的范围。这些话的来由是在不能洞悉单纯直觉的认识性。这单纯直觉确与理性知识有别，因为它与对实在界的知觉有别。上述那些话是起于‘只有理智的审辨才是知识’这个信念。我们已经说过，直觉也是知识，不杂概念，比所谓对实在界的知觉更单纯。所以艺术是知识，是形式，它不属于感觉范围，不是心理的素材。”^[30]这段话无疑充分地表明了克罗齐艺术观的智性倾向，“直觉”在他的美学思想中不是我们平日所说的“感觉”之类的东西，其带有明显的知识属性。这个观点也可以从克罗齐对建立在感觉论基础上的审美快感主义的批判中得到印证，他说：“（审美快感主义）把审美活动看成只是一种感觉，而且把产生快感的表现品（这就是美的东西）和只是产生快感的（美感以外产生快感的）东西相混淆。”^[31]并用反讽般的语调指出：“任何人主张审美的事实就是使耳目生快感的东西，都无法辩驳另一派的主张，以为美的东西就是一般产生快感的东西，烹调术，或是（像有些实证主义者所称呼的）‘胃口美’，也应包括在美学里。”^[32]毫无疑问，克罗齐的“直觉”代表着一种知识形态，它与人的生理层面上的那些官能感觉无关，而艺术美与胃口美之间的根本性区别在康德那里是其建立整个美学体系的一个关键前提。如同康德一样，克罗齐把“美”当作一种特殊的知识形态。

克罗齐之后还涌现了许多在美学或艺术哲学上有影响的思想家，其中代表性的如科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克、纳尔逊·古德曼等。科林伍德在其《艺术原理》中将艺术的审美创作过程视为思维在某种智能指导下去发现各类事物之间特定联系的过程，在这个过程中那些被发现的个别事物间的联系具有超越私人性的公共属性，成为思维认知的内容。^[33]科林伍德曾总结道：“审美经验是对一个人自己以及对他的世界的认识。”^[34]苏珊·朗格在其著名的《情感与形式》一书中则将艺术对情感的表现视为艺术家的一种将其内部心理情感凭借其认识能力而予以客观概念化的过程，因此形成一种可以通过概念予以理解和传递的“客观的情感”。在这其中艺术作为一种精神活动，将世界的一定内容带入客观有效的认识领域。朗格曾指出：“艺术家通常凭借认识能力的增长，而获得发现自己环境之外的素材的本领，因为他日渐善于理解一切事物的可能性与现实性。”^[35]H.G.布洛克认为我们的审美经验本质上乃是一种对审美对象的观照和理解活动，在他看来，“情绪或情感并不仅仅是与理性和认识无关的内在感受，它们是对世界的一种判断性态度”^[36]。20世纪最杰出的分析美学家纳尔逊·古德曼亦明确地指出：“审美经验是一种由某些象征性特征所支配而由认识效果的高下来评判的认识经验。”^[37]在古德曼看来，我们既“依据世界”来解释和认识艺术品，也“依据艺术品”来解释和认识世界。^[38]到此可见，这些杰出的思想家俱是将审美的本质理解为一种认知。

直到20世纪后半叶，西方艺术哲学界围绕着“美”或“审美”这样的概念是否能充分地揭示艺术的本质这一问题还展开过深入的讨论，其中有代表性的就是诺埃尔·卡罗尔。卡罗尔不赞成将“审美”视为理解艺术作品真谛的核心概念，反对将艺术的创作经验与鉴赏经验等同于审美经验，并指出美的理论与艺术理论是截然不同的。在《超越美学》一书中他说：“对我们来说，美这个概念适用于令人愉悦的形状、声音和颜色这样一些事物，最重要的是，用于它们与令人愉悦的形式的结合。”^[39]“以美的理论为典范的审美方法只是思考艺术的错误框架，因为美的理论只有在对自然的关注中才能获得最大合理性。”^[40]也就是说，“美”仅属于一种对事物的外在形式是否令人愉悦而给予的评价，它关注的是对象的外观和表象而不是它们的存在属性或者所属的概念范畴。自然界中的事物如鲜花、晚霞、彩虹就是以它们动人的表象感动着我们，我们不需要像一个植物学家那样博学般地掌握鲜花的种种分类以及各个部分的功能，也能欣赏到鲜花之美。而对那些大量的不以表现形状、声音和颜色为目的的艺术作品而言，比如宗教历史题材的绘画、诗歌和小说，它们的价值无法只用“美”来衡量。因为这些艺术品的价值在很大程度上依赖于它们能否将其所表现的内容安排入恰当的概念范畴中从而让观众加以认知与理解，简单地讲，这些题材的艺术价值与知识的运用有着千丝万缕的联系。所以卡罗尔这样说：“如果我们讨论的是与自然景色相对的艺术作品的审美经验，那么概念在审美观照中没有一席之地的看法是难以令人信服的。对于艺术品而言，即使不算最频繁，也是非常频繁地出现的情况是，我们认知活动的一个决定性部分是要把艺术品放到正确的范畴或类型中去，它相应地使我们认识到其可能具有的目的，接着，这种认识使我们能够欣赏其形式表达的适当性。审美地经验《俄狄浦斯王》的一个要点是把它看成一个悲剧范畴的例子，并使用人们所知的这个艺术门类的目的来离析和判断其结构上的限定。”^[41]由此可以看到，卡罗尔反对用“美”去解释艺术，从根本上说是因为他感到艺术鉴赏并非囿于一种仅去欣赏流连事物外观形式的肤浅活动，它里面实质上深刻地包含着以范畴和概念类型为展开载体的丰富认知元素。然而这却并不妨碍我们用“审美”这个概念去说明艺术的问题，因为康德在他的美学理论中已经承认艺术之美建立在某种特殊的知性概念活动之上。^[42]

因为本书不是一部纯粹梳理介绍西方美学史的著作，上面所援引的诸多美学思想只是为了证明西方美学那个延绵已久的崇尚认知的思想基因，所以这里无法全面地覆盖到西方美学史上的所有人物，而只枚举其中最重要的一些。而在对他们的介绍中可以看到，无论他们对艺术价值的基本态度如何不同，有一点却是共通的，即这些杰出的思想家们都不约而同地从认知功能的角度去检省艺术的价值，他们均从艺术与认知的关系这一维度上去反思艺术的本体意义。这足以让我们颇为信服地看到西方美学传统中“美”与“认知”的紧密关系。那么最后，这部西方艺术思想史的大致谱系告诉我们了什么？它告诉我们审美是一种认识世界的方式，这已是西方历代第一流的美学家的集体共识。可以说，柏拉图、亚里士多德、鲍姆加登、康德、黑格尔、克罗齐、丹托这些不朽的人物联名为我们撰写了一部努力去认知和理解世界的艺术思想史。

注释：

[1] 托尔斯泰.艺术论［M］.张昕畅，译.北京：中国人民大学出版社，2005：36.

[2] 托尔斯泰.艺术论［M］.张昕畅，译.北京：中国人民大学出版社，2005：39.

[3] 托尔斯泰.艺术论［M］.张昕畅，译.北京：中国人民大学出版社，2005：41.

[4] 托尔斯泰.艺术论［M］.张昕畅，译.北京：中国人民大学出版社，2005：40.

[5] 托尔斯泰.艺术论［M］.张昕畅，译.北京：中国人民大学出版社，2005：15-33.

[6] 托尔斯泰.艺术论［M］.张昕畅，译.北京：中国人民大学出版社，2005：49.

[7] 屠隆.《唐诗品汇》选释断序［M］//吴文治：明诗话全编.南京：凤凰出版社，2006：4940.

[8] 亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译注.北京：商务印书馆，2008：47.

[9] 亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译注.北京：商务印书馆，2008：106.

[10] 亚里士多德.修辞学［M］//苗力田.亚里士多德全集：第九卷.北京：中国人民大学出版社，1992：387.

[11] 亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译注.北京：商务印书馆，2008：106.

[12] 在亚里士多德的思想中存在另外一条解释悲剧快感的线索，这就是那个著名的模糊概念“疏泄”（katharsis）。亚里士多德认为悲剧通过引发观众的恐惧和怜悯使得这些情绪最终都得到疏泄，由此产生了快感。这意味着观看悲剧时的快感是恐惧和怜悯的情绪在得到释放之后而产生的结果，是纯粹激情平静之后而来的减轻感与缓和感，它与认知活动没有关系，是情感自己的消长。如果我们这样理解亚里士多德的话，那么他就与他的老师柏拉图一样，均是把艺术贬斥为一种远离了理性指导和缺乏真正知识的纯粹激情活动。然而这种看法却远离了西方美学史上的公共常识。众所周知，亚里士多德恢复了艺术那个被柏拉图所剥夺了的认识论地位，承认艺术有反映世界的理智性内容，越是优秀的作品就越能反映作者对世界的深广洞察，不论是对整体情节的安排，还是对细微动作的模仿，均不例外。事实上关于“疏泄”的意义历来争论不断，即便退一步讲艺术确实有疏泄的作用，也并不意味着亚里士多德便认为它重要到能取代艺术的认知价值给我们带来的意义的程度。鲍桑葵指出：“亚里士多德并不想把粗俗的或者不健康的情感同悲剧艺术的作用等同起来，快感的确是悲剧的目的，但是也只有悲剧给人的快感才是悲剧的目的，而悲剧带来的快感则是一种为悲剧定义中的条件所严格限定的享受……也就是说，艺术不能抱有一定要使具有普通感受力的群众胆战心惊的目的。那样一来，既然要求艺术必须具有最丰富的表现力，‘理想化’也就成为这一要求的简单推论，而单纯的感情宣泄就会被认为是一个不合适的极端。”（鲍桑葵.美学史［M］.张今，译.北京：商务印书馆，1985：96.）

[13] 休谟.论悲剧［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：85.

[14] 休谟.论悲剧［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：89.

[15] 克罗齐.美学原理［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：57.

[16] 鲍姆加登.诗的哲学默想录［M］.王晓旭，译.北京：中国社会科学出版社，2014：97.

[17] 鲍姆加登.诗的哲学默想录［M］.王晓旭，译.北京：中国社会科学出版社，2014：7.

[18] COHEN T，GUYER P.Essays in Kant's aesthetics［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1982：1.

[19] 对“美的普遍性”思考的历史至少可以追溯到柏拉图，但现代美学对普遍性问题的追问是在康德那里定型的。

[20] 丹托《何谓艺术》第五章“康德与艺术作品”中，这一思想贯穿其中。参见丹托.何谓艺术［M］.夏开丰，译.北京：商务印书馆，2018：99-111。

[21] 丹托《何谓艺术》第五章“康德与艺术作品”中，这一思想贯穿其中。参见丹托.何谓艺术［M］.夏开丰，译.北京：商务印书馆，2018：103.

[22] 丹托《何谓艺术》第五章“康德与艺术作品”中，这一思想贯穿其中。参见丹托.何谓艺术［M］.夏开丰，译.北京：商务印书馆，2018：107.

[23] 李泽厚.批判哲学的批判：康德述评［M］.北京：三联书店，2007：388.

[24] 黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京：北京大学出版社，2017：12.

[25] 克罗齐.美学的历史［M］.王天清，译.北京：商务印书馆，2018：154.

[26] 黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京：北京大学出版社，2017：16.

[27] 黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京：北京大学出版社，2017：17.

[28] 黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京：北京大学出版社，2017：156.

[29] 克罗齐.美学原理 美学纲要［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：7.

[30] 克罗齐.美学原理 美学纲要［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：7.

[31] 克罗齐.美学原理 美学纲要［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：76.

[32] 克罗齐.美学原理 美学纲要［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：7.

[33] 参见本书第五章第二节。

[34] 科林伍德.艺术原理［M］.王至元，陈华中，译.北京：中国社会科学出版社，1987：298.

[35] 朗格.情感与形式［M］.刘大基，译.北京：中国社会科学出版社，1986：294.

[36] 布洛克.美学新解［M］.滕守尧，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：254.

[37] 古德曼.艺术语言［M］.褚朔维，译.北京：光明日报出版社，1990：231.

[38] 刘悦笛.分析美学史［M］.北京：北京大学出版社，2009.

[39] 卡罗尔.超越美学［M］.李媛媛，译.北京：商务印书馆，2006：38.

[40] 卡罗尔.超越美学［M］.李媛媛，译.北京：商务印书馆，2006：61.

[41] 卡罗尔.超越美学［M］.李媛媛，译.北京：商务印书馆，2006：89.

[42] 参见本章第二节。

第二节 康德论审美的普遍有效性：作为审美判断之认识论基础的“非确定性知性”能力

为了彻底考察构成本书整个理论体系的思想基石，让我们正式走进康德深邃的美学中去。康德的美学思想集中地展现在《判断力批判》的第一部分即“审美判断力批判”当中。“鉴赏判断”是贯穿康德美学的一个绝对核心概念，它是指人在从事审美鉴赏的活动当中对一个审美对象是否可以被称为“美”而去给予判定的思维活动，故其也可称为“审美判断”。众所周知，人们的心灵在审美活动当中往往会产生愉悦感，当我们在欣赏一幅精美的画作、品读一首警策的小诗、畅听一首悠扬的乐曲时就会拥有这样的感受。康德认为，人在上述审美活动中所获得的这种愉悦感，性质上非常不同于品尝美食佳肴时所获得的那种源自生理反应的适快感。生理性的适快感乃是指生理官能在受到事物的刺激之后所产生的满足感，它仅仅是建立在一种纯粹私人的主观反馈上，只和私人自己特有的生理感官能力相关，纯粹属于个人的口味，因此无人有理由或者有权将与自己异趣的他人口味斥之为错误的。当一个人指出香槟酒很好喝的时候，他只能说这酒对他来说是好喝的而已。所以康德说：“就适意者而言适用的是如下原理：每一个人都有他自己的鉴赏（感官的鉴赏）。”^[1]然而审美的愉悦则截然不同，它不再只受私人口味的决定，而是合理地（rationally）拥有向一切人身上推及的效力。如果一个人“声称某种东西是美的，那么，他就在指望别人有同样的愉悦：他不是仅仅为自己，而且是为每个人做出判断的，而且在这种情况下谈论美，就好像它是事物的一个属性似的。”^[2]“鉴赏判断就愉悦（作为美）而言规定自己的对象，要求每个人都赞同，就好像它是客观的似的。”^[3]可见在关于一个事物是否可称为美的以及是否能带来审美愉悦的问题上，康德认为存在一个所有人都应该接受的普遍有效答案。事实上，《判断力批判》第一部分的中心议题就是去解释审美判断以及审美愉悦感为什么会在人群中拥有这种普遍的效力，或者说究竟是什么东西决定着审美判断与饮食品味在效力上有如此根本性的不同。^[4]

在《判断力批判》的第一部分“审美判断力批判”中，康德将审美鉴赏视为心灵施展某种“判断力”的思维活动，并由此对这种判断力加以系统考察。那么为了把握审美的本质，我们自然就需要先去理解康德“判断力”这一概念。判断力就是那种把特殊的东西当作包含在普遍的东西之下来对它进行思维的能力。这种把特殊事物置于普遍事物之下加以思维的活动在哲学上就叫作“归摄”（subsume）。康德把判断力区分成规定性判断和反思性判断两种。规定性判断康德有时也称之为逻辑判断力，它是一种典型的围绕概念的归摄能力而展开的认知活动。在做此判断的过程中，人的心灵把在感性经验中遇到的特定事物对象相应地归摄入我们已经拥有的概念之下，如此便使得那个特定对象通过符合某个与之相对应的概念从而被心灵识别出来，于是心灵形成了关于这个特定对象的知识。在这个过程中，事物以直观可感的形式出现在我们的感知系统中，在康德术语中这种直观可感的形式叫作事物对象的“表象”（即Vorstellung，representation），事物是通过其表象出现在我们的感性直观中，从而引发了我们对它的注意的。形象地说，规定性判断的归摄方式就如同拿着“规定”去审查外在各种对象的直观表象，继而去判断对象与规定两者是否一致，而这里充当规定的东西就是“概念”。所以康德指出：“每当把一个对象归摄在一个概念之下时，对象的表象都必须是与后者同类的，也就是说，概念必须包含着可以归摄在它下面的对象中被表象的东西，因为‘一个对象被包含在一个概念之下’（原文加重）这种表述所说的正是这种意思。”^[5]例如，让你从一个堆满各类杂物的仓库中挑出所有的“书籍”来，那么我们只需要遵照着“书籍”这一概念的普遍规定，去对那堆杂物的直观表象进行一一比照和筛查就可以了，凡是眼前所见事物之外观符合概念规定的就挑选出来，整个过程就是一个依据普遍法则去审查和识别具体对象的思维过程。概念在归摄对象的过程中承担着近似于“立法者”的角色，它规定着万事万物分别可以归入其各自对应所属的概念名称之下的条件，从这个意义上说概念具有一种法则规定性。规定性判断中的概念被康德称为“知性概念”（concept of understanding）。康德说，“每一种知性、至少人的知性的知识，是一种凭借概念的知识”^[6]。于是关于“知性”我们可以有这样一个定义：知性就是凭借概念去认识世界的活动。简而言之，人通过感性能力而直观真实地体验到事物，而通过知性能力去思维和理解这些事物。没有前者，我们的知性无处施展最终沦为空洞无物的东西；没有后者，我们则根本无法理解眼前所感受到的世界。

我们已经知道，规定性判断是用知性概念去归摄经验对象的思维活动。然而我们的问题在于：这究竟是怎么做到的？概念法则与经验直观是如何走向相符一致的呢？康德这样自问道：“但现在，纯粹知性概念与经验性的（甚至完全感性的）直观相比是完全异类的（笔者加重），绝不能在任何直观中遇到。那么，把后者归摄在前者之下、从而把范畴运用于经验是如何可能的呢？”^[7]这个问题实质上就是在探问使概念与经验得以相互符合的那个条件是什么。我们知道，人通过感官系统（尤其是视觉）而接触到的对象都有着其杂多的直观表象（也叫事物的“直观显象”），然而我们的心灵却能够先天地将这些杂多的直观表象进行划分与整合，即把一些表象分开，而把另一些表象******在一起。康德指出这种心灵能力就是想象力（imagination）。这不是我们通常意义上理解的那种带有天马行空幻想色彩的艺术能力，而是一切人与生俱来拥有的最基本的对事物的杂多表象“综合起来”（synthesize）加以思维和把握的能力。人类的想象力普遍先天地有一种功能，把世界上那些杂多的事物表象按照一定“规则”予以综合并统一起来，当然这同时也意味着与其他的杂多表象分离开来，从而形成一个个具有特定边界范围的直观印象。这个经过了整理与综合后的直观印象在康德那里被称为“图型”（schema），它是想象力的产物。如果人的心灵中没有想象力这种综合能力，那么事物就会连绵不断、无始无终地在我们眼前展开，以至于整个世界成了划分不清的、接连不断堆积出来的混沌乱象。而“先验逻辑所教导的，不是把表象、而是把表象的纯粹综合付诸概念”^[8]。只有凭借想象力按照特定方式将事物的杂多直观表象分离和综合起来之后，我们才可能在思维中将这个综合过的表象交给知性概念去加以归摄识别，从而形成对事物的经验知识。^[9]这个过程用康德的话来说就是“一个被给予的对象借助于感官而推动想象力把杂多复合起来，而想象力又推动知性达到杂多在概念中的统一”^[10]。实际上在我们认知事物的过程中，想象力起着连接感性与知性两大领域的桥梁作用，所以康德说：“我们有一种纯粹的想象力，它是人类灵魂的一种先天地作为一切知识之基础的基本能力。凭借它，我们把直观的杂多一方与纯粹统觉的必然统一性的条件另一方结合起来。两个终端，亦即感性和知性，必须借助想象力的这种先验功能而必然地相互联系，因为若不然，感性虽然会提供显现，但却不会提供一种经验性知识的对象，从而就不会提供经验。”^[11]

为了更形象地理解康德这句话的意思，我们还是以书本这个物体为例来说明。在现实经验中，任何一种事物都有无数杂多的表象，一本书的所有表象包括其形状、颜色、厚度、文字、装饰等，而且仅就其中任何一项来说又可以包含许多更细的表象。如果没有一种心智功能将这些大量而杂多的表象联结统一成一个整体印象的话（这就是想象力的“统觉”功能），或者说如果没有一种心智功能果断地划定出我们对书的直观边界的话，我们将根本形成不了关于“一本书”的直观印象，也就拥有不了关于这本书的一个经验。“因此，在我们里面就有这种杂多之综合的一种主动的能力，我们把这种能力称为想象力，而想象力直接对知觉实施的活动我称之为把握。”^[12]更须指出的是，想象力的这种功能是人所先天拥有的禀赋，它先天地指引着我们的心灵去划分和综合万事万物的表象，决定着我们眼前的杂多表象为何以这种规则去联结而不以那种规则去联结。“因此，想象力是一种先天综合的能力。”^[13]康德继而指出：“（如果）没有这种先验的功能，对象的任何概念都根本不会汇聚到一个经验中。”^[14]后来的克罗齐曾高度赞誉康德对想象力之先天综合能力的揭示，他说：“不懂先验综合的人，就是偏离了近代哲学乃至整个哲学的道路，如果你不希望重陷与经验主义的纠缠不清、神秘主义的自欺欺人以及经院哲学的无谓徘徊之中，就必须设法找到这条道路。”^[15]长期以来，康德哲学的先验性特征使得其被打上主观唯心主义的标签，然而事实上康德自己则是极力试图与各种流行的主观唯心主义立场划清界限的。在《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》（1783）中康德这样说：“我自己把我的这种学说命名为先验的唯心主义，但是任何人不得因此把它同笛卡尔的经验的唯心主义，或者同贝克莱的神秘的、幻想的唯心主义混为一谈。因为我的这种唯心主义并不涉及事物的存在（虽然按照通常的意义，唯心主义就在于怀疑事物的存在），因为我的思想对它从来没有怀疑过。”^[16]很明显地，康德从未否认过外部世界和客观物质的存在。

在康德先验哲学的框架下，心灵的这种用概念规则去识别事物表象的思维活动就是在做规定性判断。因为概念就是对所有人均有效的一种统一性的认知法则，具有普遍效力，并且人类分享着相同的先验统觉能力（如此人们才能拥有他们共同的人类性，凭借智能上的统一而成为同类的生物），故一切规定性判断都具有普遍有效性。用康德的例子就是，如果一个人在一块水晶中发现有一个移动的水滴，那么他就有权要求每一个别的人都应当同样发现这一点，因为“他是按照规定性的判断力的普遍条件在一般的可能经验的法则之下做出这个判断的”^[17]。展现在“图型”之中的统觉能力不仅适用于“水晶”这样具象的事物，也适用于如“国家”“统治”“胜利”这样抽象的事物，心灵的统觉能力对其在现实中所面对的一切直观现象都有先天强大的联结和把握能力，这是人类知性的荣耀。另外，一种事物的杂多表象各自也都有自己所对应的概念，这些表象也都可以呈现在概念之中，只不过它们被一个更高的概念（即这个事物的概念）给综合统一起来。以上便是关于规定性判断的基本内容。需要指出我并没有把规定性判断中的那些有关先验要素论的诸多范畴在这里尽相展示开来，因为我的目的是以此为切入点将关注的目光引到审美问题上去，所以对于规定性判断现在只需要了解上面这么多就足够了。

现在，我们知道规定性判断就是用知性概念去把握感性的直观表象的活动，而其中想象力起着联结两者的中介作用。然而这个世界上存在着一些事物的表象是规定性判断无法把握的，那就是美的表象。再回到那个仓库挑物的例子中去，这次请你寻找的不再是“书籍”了，而是“外观精美的书籍”。这个时候任务就截然不同了，因为“精美”这个概念与“书籍”很不一样，前者无法像后者那样提供清楚的指引，无法明确地告诉我们什么样的事物表象就一定可以归入这个概念之下。直白地说，当我们听到“书籍”的概念的时候，脑海中可以形成一个“书”的明晰样貌，但是当我们听到“精美”这个词时，我们的脑海中可能没有出现任何明晰的东西。为什么会有这样的区别呢？下面让我们来详细地考察这个问题。

我们已经知道，判断一种事物是一本书首先须通过想象力的先验功能将该事物上的杂多表象综合成一个整体直观印象，也就是说把该事物的形状、颜色、厚度、文字、装饰等表象综合起来形成一个关于书的整体印象，然后再交给“书”的知性概念去审查，看它符不符合概念的规定。从根本上说，概念自身就是一种将杂多事物综合起来识别把握的规则能力，但它是一种抽象思维，只有和想象力所提供的直观综合印象联合起来才能共同完成对事物的识别和把握。事实上，无论是对于概念还是对于想象力来说，其“综合功能”如果换一种视角去理解其实就是在对象的杂多表象之间建立起一种综合的联结（联系）。这种联结并不在意书的杂多表象各自究竟是什么样态，也就是说它根本不在意这本书的具体颜色、具体厚度、具体文字和排版方式，以及这些具体表象之间细微而复杂的关系。它在意的仅仅是：第一，一种事物是否有这些表象；第二，这些表象是否按照概念所规定的固定和典型关系联结在一起。所以一种事物只要满足了这两个条件，它就构成了一本书，而不管它是一百页的书还是一千页的书、它是文字书还是连环画。但是这两个条件无法告诉我们什么样的书才是“精美的”，因为仅仅知道书上所存在的诸多表象以及这些表象是否依照一个固定秩序联系起来，并不足以帮助我们判定这些表象******起来是否一定就能产生美的效果。一本书的外观是否精美，取决于其诸表象的具体性状以及它们之间的具体关联方式，这就需要我们关注到具体颜色、具体厚度、具体的文字形态和装饰方式以及它们之间是如何搭配的。而这些具体之情况可以千变万化，其间又有着难以计数的组合方式，而这些都是“书”这个概念所不关心的，或者说是被概念在对诸杂多表象予以综合把握的过程中所忽略不计的，因为概念只是去将这些杂多的表象按照规则所确认的程度范围加以综合联系，但是这些被忽略不计的东西却深刻地决定着这本书的外观是否精美。

由此可以看到，概念只负责规定出事物的杂多表象之间所具有的某种大体固定的秩序就足矣，它并不关心这些表象的具体性状及其间可能千变万化的细微关联。它之所以不关心，是因为它不需要。我们创造出众多知性概念的根本原因就是想在千形万态的世界表象中把握住那些稳固不变的东西，从而去理解和掌握周围的事物环境。如果我们的知性概念只停留在大量而零散的细节表象上而没有将它们综合起来进行把握的能力，那么我们就会被这个世界错乱无章、繁多熙攘的表象所淹没，这是一个不堪设想的结果。事实上，知性概念对杂多表象的综合能力是一种分类式的认识能力，所以它关注的是表象与表象之间联系的典型性特征，其他的非典型联系就排除在意识之外。牛顿经典力学就是这样，在考察物体之间的力学关系时，将一切物体都归类为一个质点，而不关心每个物体上的具体性状及这些性状之间的具体联系。如果牛顿力学不能把树上的苹果与天外的星辰同等地视为质点去研究的话，那么经典力学的宇宙普适性效力将无从谈起。相形之下，审美活动直面的是表象之间联系的非典型性，它打破固定的分类式的思维，关注到表象上的特殊细微之处。通俗地讲，这些细节表象及其间的具体联系组合方式可以无穷无尽，细节上稍微不同就可能引发不同的美感效果。每一种事物的美都是特殊的，皆与其他事物的美不同，而且其能被称为“美”恰恰是源自其表象之间联系上的特殊性。所以我们就不可能找到一个统一的概念、形成一个统一的印象去把千姿百态的美一劳永逸地包含和规定起来。这就是为何我们的知性虽然可以总结出无数个放之四海而皆准的知性概念，却总结不出一个可以放之四海而皆准的“美”的概念。美国当代美学家H.G.布洛克总结道：“正如康德所说，美学术语，如‘美’，并不像‘杯子’一样，是一种认识范畴。这就是说，这些术语的使用并没有一个固定的规则，没有一整套必要的和有效的标准和前提来规定哪些是正确的用法，哪些是错误的用法。这一点，乃是康德对于现代美学的一个杰出贡献。

审美经验不是分类式的认识。”^[18]

判断一种事物是否为“美”无法通过诉诸一个知性概念来解决，这意味着对美的判断不属于规定性判断。但我们是如何判断“美”的呢？康德指出对美的判断是施加一种特殊的判断，那就是反思性判断。反思性判断作为一种判断力，仍然是一种将特殊的东西归摄入普遍的东西之下予以思维的能力。然而此时，我们手上并没有一个关于“美”的现成概念法则，康德说：“不可能有任何客观的鉴赏规则来通过概念去规定什么是美的。”^[19]那么面对着特殊的东西（比如一首诗或一幅画），反思性判断必须为此去寻找到其他能用来归摄和判定该特殊事物是否可被称为美的那种“普遍的东西”。我们必然要问的是：如果“普遍的东西”不是知性概念法则，那它还可能是什么呢？

具体来说，反思性判断不再仅仅是通过知性概念与想象力的结合，换句话说，不再是通过把事物的杂多表象安排进一个统一而固定的亦即由知性概念所事先规定和确认好的联系之中，从而去识别事物，而是要从事物中的各个表象之间发现一种知性概念前所未见的，但却能在相互之间走向协调一致的关系。反思性判断“在这里不以任何关于客体的概念为基础，所以它只能在于把想象力本身（在一个对象借以被给予的表象那里）归摄到知性一般地从直观达到概念的条件之下”^[20]。它“包含着一种归摄原则，但不是把直观归摄在概念之下，而是把直观或展示的能力（亦即想象力）归摄在概念的能力（亦即知性）之下，只要前者在它的自由中与后者在它的合法则性中协调一致”^[21]。这种协调一致的关系就是事物之美的原因，它给我们带来审美的愉悦感。而那个“普遍的东西”就潜藏在这种协调一致的关系之中。

我们已经知道，每一个表象都有自己所对应的知性概念，那么一种事物上******的杂多表象就可以分别对应着杂多的概念，所以协调一致的关系实质上就是指在杂多概念之间所达到的和谐统一关系。反思性判断在逻辑上可以分为两个阶段：一个阶段是我们通过知性概念结合着想象力对表象的综合作用去一一把握住具体而杂多的表象，将它们归入各自所对应的概念之中（这一步就是规定性判断）。更重要的是另一个阶段，我们的想象力同时又在做着这样一种活动，它发现这样一种情况：一些知性概念之下所包含的部分表象与另一些完全不同的或者说根本就是异质性的（heterogeneous）知性概念之下所包含的部分表象（这些表象也可以本身就是知性概念）之间^[22]存在着一种从未被发现过的协调一致的关系，由此在本来关系殊远、差异极大的事物之间偶然地发现了某种和谐的关联与可理解的秩序。这种被偶然发现的和谐关系就像是暗地里遵循了某种“有目的”的安排一样，但这个“目的”却不在我们之前明确的任何认知经验之中，不能被任何已知概念所明示，不属于我们在世上所熟悉的任何事物的已知“目的”。这就是康德说的美是一种“无目的的合目的性”的意思。^[23]而在规定性判断活动中，像这种偶然发现的和谐关系或秩序是无法被理解的。究其原因，康德这样论述道：

无论自然事物按照普遍的法则如何齐一，没有这种齐一，经验知识的一般形式就根本不会出现，但自然的诸经验性法则连同其作用在类上的差异却仍可能如此巨大，以至于对于我们的知性来说，不可能在自然中揭示出一种可理解的秩序（笔者加重），（通过）把自然的产物划分为类和种，以便把对一个自然产物的解释和理解的原则也运用于对另一个自然产物的解释和把握，并使一种对我们来说如此混乱的（真正说来只是无限杂多的、不适合于我们的理解能力的）材料成为一个有关联的经验。^[24]

这段文字充分表明了规定性判断的局限性以及由此而来突破这种局限的暗示。由知性概念所呈现的众多经验性法则在内容上是如此丰富，在类别上又是如此庞杂，以至于任何一个知性概念本身都无法在这样杂多和差异巨大的经验性法则之间找到一种可理解的秩序，或者说发现一种可理解的联系。^[25]具体而言，知性概念（通过借助做规定性判断的方式）对一种事物所提供的解释和理解无法迁移到对另一种差别极大事物的解释和理解上，这样也就无法在两者之间建立一种关联。但是反思性判断恰恰可以做到这一点。因为在反思性判断中，想象力不再只是起到综合杂多表象的作用，而是在不同知性概念下所包含的表象之间实现了巡回与穿梭，通过对不同概念下各自所包含的表象予以联络，发现了不同概念之间的某种从未被任何知性概念发现过的关联。而想象力的这一系列运动又始终受到各个知性概念共同形成的整体限制。正如康德所指出的那样：

有些形式并不构成一个给予概念本身的体现，而只是作为想象力的附带的表象表达着与此概念联结的后果以及这概念与另一些表象的亲缘关系（笔者加重），我们把这些形式称之为一个对象的（审美的）象征，这个对象的概念作为理性理念是不可能有合适的体现的。所以朱庇特的神鹰和它爪中的闪电就是这位威灵显赫的天帝的象征，孔雀则是那位仪态万方的天后的象征。它们并不像那些逻辑的定语那样，表现出在我们有关造物的崇高和壮伟的概念中所包含的东西，而是表现某种别的东西，这些东西给想象力提供把自己扩展到那些有亲缘关系的表象的总量之上的诱因，这些表象让人思考比我们在一个通过语词来规定的概念中所能表达的更多的东西（笔者加重）。它们还提供某种审美理念，它取代逻辑的体现而服务于那个理性理念，但真正说来是为了使内心鼓舞生动，因为它向内心展示了那些有亲缘关系的表象的一个看不到边的领域的远景。^[26]

以上这段文字出自“构成天才的各种内心能力”这一节中，康德实际上是将审美能力视作一种天生的艺术禀赋，两种认识能力的发挥就是这种禀赋施展的方式。这一段文字对我们理解艺术审美活动中知性与想象力这两种能力之间的运动法则与合作原理至关重要，可以说在整个《判断力批判》中，没有哪一部分文字比上面这段引文能更清楚地阐明诗歌艺术审美背后的根本规律了，因此它值得我们详细考察。

在上面这段文字的开头处康德说：“有些形式并不构成一个给予概念本身的体现，而只是作为想象力的附带的表象表达着与此概念联结的后果以及这概念与另一些表象的亲缘关系……”随后一直吝惜于举例的康德举了一个绘画的例子，在一幅绘有天帝朱庇特形象的画作中，诸如“神鹰”与“闪电”这些表象（即画作中形象）其实并不处在天帝朱庇特“显赫威灵”这一概念的规定性意义的范围（即那种有关“崇高”与“壮伟”的概念意义）之中。它们——“只是作为想象力的附带的表象”——表达着与朱庇特的“威灵显赫”这一概念相与“联结的后果”，而这个所“联结的后果”使我们对“威灵显赫”这一概念的思考，得到了“比我们在一个通过语词来规定的概念中（如‘显赫威灵’这个概念本身）所能表达的更多的东西”^[27]。并且，像“神鹰”与“闪电”这些表象还为以上那种思考提供了一个向一切有亲缘性的事物予以展开的诱因。从康德这段例论结合的文字中应能淬炼出这样一个洞见：面对着分别被包含归属在不同的知性概念之下的各个不同表象，知性携手想象力发现了它们之间的亲缘关系（这实质上就是一种相似关系），基于此亲缘关系，心灵将这些表象以及它们各自所属的知性概念联系起来予以理解，这就拓展和深化了我们对它们的既有孤立理解，把它们一起推向一个联系更为密切、内容更为多样的广阔认知领域之中。^[28]

按照康德的意思，“神鹰”与“闪电”是想象力的一种表象，它们被附加在朱庇特的“威灵显赫”这一概念身上，并由此扩展出来一个审美理念。这里康德提出了“审美理念”（aesthetic ideas）这个概念，而关于此他这样说：

我把审美理念理解为想象力的这样一种表象，它诱发诸多的思考，却毕竟没有任何一个确定的思想，亦即概念能够与它相适合，因而没有任何语言能够完全达到它并使它可以理解。^[29]

“神鹰”与“闪电”的加入一下子使得朱庇特所拥有的“威灵显赫”这一概念提升到一个审美理念的高度，而这个审美理念之中的丰富内涵则不是原有的“威灵显赫”这一概念凭自己所能包含和表达出的（或者说能“规定到的”），它给这个概念带来了很多仅靠该概念自身的规定性内容难以言说出来的东西。所以康德说：

审美理念是想象力的一个加在被给予的概念上的表象，这表象在想象力的自由应用中与各个分表象的这样一种多样性结合在一起，以至于为它找不到任何表示一个确定的概念的表述，因此，它使人对一个概念联想到许多不可言说的东西（笔者加重），对这些东西的情感使认识能力活跃起来，并把精神结合在作为纯然字母的语言上。^[30]

这样我们就看到知性与想象力在审美鉴赏活动中的真实关系：想象力为一个被给予的知性概念找到一个仅凭这个概念自己无法展示、无法言说的审美理念，并且将这个理念表达出来，由此让人对这个知性概念联想到许多不可言说的东西。^[31]康德指出，知性与想象力的这种关系在艺术领域既可以体现在“绘画中”“雕塑中”，也可以体现在“语言中”^[32]。这里所谓的“语言”最典型的所指自然就是诗歌艺术（以及演说的艺术）。为此康德还特别列举了伟大的普鲁士国王威廉·腓特烈二世^[33]的一首诗作来阐明审美活动背后的原理。腓特烈二世的这首诗这样写道：

让我们毫无怨言地从生命中退出，

不为某种东西感到遗憾，

因为我们以累累善举把世界留在身后。

太阳在完成了一天的行程之后，

还把一片和煦的光辉撒在天际；

而它传送到空中的最后的光线，

就是它为世界的福祉吐出的最后一息。^[34]

康德指出，这里的想象力“通过一个晴朗的傍晚在我们心灵中唤起的对已度过的美丽夏日的所有适意的回忆”这个表象^[35]，配备与附加给“人的累累善举”这一概念，从而为这个概念制造了一个象征。这个象征非常重要，因为它“使得一批自身找不到表述的感觉和附带表象有了生气”^[36]，最终在这个概念之上触发和鼓动出一个关于“世界公民”的理念。而关于“世界公民”这一理念的充分意蕴仅靠“累累善举”这个概念是根本无法被表达与说出的，它是表象和概念携手联结之后所营造出的特殊思想效果。另一方面，一个概念也可以反过来充当感官表象的象征。在康德的例子中，那一群在夏日傍晚出现的各种美丽表象也被激活了起来，它们通过与概念的联系为自己找到了一种关于“世界公民”的意义。关于这一点，康德还举了一个描写美好晨景的诗句：“太阳涌动而出，如同宁谧从美德中涌现。”在这句诗中，前句是感官表象，后句是知性概念，知性概念此处反过来也能成为表象的象征。^[37]

以上就是反思性判断中知性与想象力之间的运动原理。从中应能看到，反思性判断在原本差别巨大的多样事物之间发现了相似性和亲缘性，并由此在它们之间建立了偶然非常规的但是却十分和谐的联系，而这个联系是之前任何确定的知性概念都没有规定出来的。人们通过反思性判断发现了可以将“阳光”与“德性”安排入相似和亲缘关系中的那个未被任何概念说明出来的秩序，而这就是人类知性的功劳。关于此康德指出：

自然依据其特殊的法则的秩序，无论有怎样超出我们的把握能力的、至少可能的多样性和不同类性，毕竟还是现实地适合这种把握能力的，这一点，就我们能够看出的而言，是偶然的；而找出这种秩序，是我们的知性的工作，它被有意地引向知性的一个必然的目的，即把诸原则的统一性带进自然……（笔者加重）^[38]

康德还指出：

使一个或许包含着无限多样的经验性法则的自然之被给予的诸知觉成为一个有关联的经验，这个任务是先天地处在我们的知性之中的。^[39]

这让我们看到，人们最终还是依靠“知性”发现了美的秩序。在反思性判断中，想象力代表着自由，而知性代表法则。法则是在自由之中彰显出来的法则，它不再是纯知性概念支配之下的那种固定的法则；自由是在法则中驰骋的自由，它不是毫无约束的自由。我们已经知道任何判断力终究是要用普遍的东西去归摄特殊的东西，这是它的天职。康德说：

一般判断力是把特殊的东西当作包含在普遍的东西之下、来对它进行思维的能力。如果普遍的东西（规则、原则、法则）被给予了，那么，把特殊的东西归摄在普遍的东西之下的判断力……就是规定性的。但如果只有特殊的东西被给予了，判断力为此必须找到普遍的东西，那么，这种判断力就纯然是反思性的（原文加重）。^[40]

而在反思性判断中，这个“普遍的”东西就是知性与想象力在运动过程中所达到的那种特定的协调一致关系。但在这个关系中是知性起着决定性的作用，它决定着想象力自由驰骋的边界。对此康德说：

鉴赏作为主观的判断力，就包含着一种归摄原则，但不是把直观归摄在概念之下，而是把直观或者展示的能力（亦即想象力）归摄在概念的能力（亦即知性）之下，只要前者在它的自由中与后者在它的合法则性中协调一致（原文加重）。^[41]

我们再回到康德所举的诗例，诗人通过在“闪电”与“威灵”、“和煦的光辉”与“君德”之间基于事物的相似性而构建联系，偶然地识察到将两件完全异质的事物放在一起所产生的关系是如此协调。以腓特烈二世的诗为例，须注意这种协调一致的关系并非是源自以下事实：我们的心灵通过想象力将与“和煦的光辉”相关的众多表象正好被归摄在“美德”这一知性概念的规定性内容之中。在确定的知性中，“美德”的概念里并没有“和煦的光辉”概念中的规定表象；反之亦然。真实的思维状况是：想象力在知性的引导下，发现了“和煦的光辉”概念下包含的所有规定表象中的某一部分（如“普惠人间”）与“美德”概念下所有规定表象中的某一部分（如“普惠人间”）两者相似，凭借这一相似点的中介作用，两个知性概念各自都把彼此向自己的方向拉近了，由此让彼此联结在一起从而形成一个审美理念，而在这个理念当中双方各自都扩展出了对方的意涵。可以说，这一审美理念让两个概念之间形成了一种妥当和谐的新联系，并让心灵抵达了一种尽管用一个确定概念难以说清和穷竭，但却最终是属于心灵的知性概念在获得了扩展（extension）之后所抵达的一种更为辽阔的认知远景。^[42]

而表象之间所存在的亲缘相似关系从本质上说是一种仍受整体概念法则支配的概念间关系。须知这里“概念”不再是规定性判断所诉诸的那类“确定性”概念，而是“不确定的”概念。为此康德在更深的层次上这样论说：

鉴赏判断建立在一个概念（关于自然对于判断力的主观合目的性的一般根据的概念）之上，但从这个概念不能就客体而言认识和证明任何东西，因为它就自身而言是不可规定的和不适用于知识的；但是，鉴赏判断却正是通过这个概念毕竟同时获得了对每个人的有效性（尽管在每个人那里作为单称的、直接伴随着直观的判断），因为这判断的规定根据也许就在关于那可以被视为人性的超感性基底的东西的概念之中……鉴赏判断毕竟是建立在一种不确定的概念……之上的。^[43]

康德明确地表明反思性判断也须是建立在概念之上，但与规定性判断不同的是，这是一种“非确定的概念”（indeterminate concept）。这一非确定的概念用康德的话来说就是“关于显象的超感性基底的概念”^[44]。它不能直接拿来明确地归摄经验中的直观对象——这是它的“非确定”之处，但却可以潜在而隐蔽地为两种认识能力走向“和谐统一”而提供法则。因此这个“非确定的概念”更接近于一种概念之间的协调与联合，而不是一个单独的概念。

“非确定的概念”的引入是康德解决“鉴赏的二律背反”的关键。所谓二律背反，就是指两条论断各自都成立，然而放在一起却相互矛盾。关于审美鉴赏活动的二律背反的表述是这样的：

一、正论。鉴赏判断不是建立在概念之上的；因为若不然，对此就可以争辩（通过证明来裁定）了。

二、反论。鉴赏判断是建立在概念之上的；因为若不然，尽管这种判断有差异，对此也根本不可以争执（要求别人必然赞同这个判断）。^[45]

鉴赏的二律背反造成这样一个矛盾局面：如果审美鉴赏为了获得其普遍有效性需要借助概念去归摄的话，那么审美判断就成了规定性判断，如此一来“美”就成了一个纯知性概念，“美”就可以通过证明来裁断了，这显然违反常识；但是如果审美鉴赏不借助概念去归摄，那么它将失去对一切人的普遍有效性，如此在涉及一个事物是否美的问题上就可以永远争吵不断而没有统一答案，这同样也违反基本直觉而不能被接受。康德为化解二律背反所提供的办法就是指出正反论中的“概念”不是指同一个东西，也就是正论中的“概念”是指“确定的概念”，反论中则是指“非确定的概念”，这样两条论断就不再冲突。康德是这样说的：

在正论中本来应当说的是：鉴赏判断不是建立在确定的概念之上的；但在反论中本来应当说的是：鉴赏判断毕竟是建立在一个虽然不确定的概念（亦即关于显象的超感性基底的概念）之上的；而这样一来，在它们之间就会没有任何冲突（原文加重）。^[46]

概念的存在（无论它是“确定的”还是“非确定的”）是保证审美判断可以合理地获得普遍效力的最终条件，因为概念深刻地包含着指向事物的客观知识。美国当代研究康德哲学的权威学者保罗·盖耶尔（Paul Guyer）指出：“康德将审美反应看成认知能力之间的某种关系，这种关系不同于那种被一个概念所规定下来的通常联系。康德暗示，人对美的反应能力源自那种可以整体地把握知识的能力（capability for knowledge in general），并且认为后者必须可以被归及每个人的身上，以此作为知识可以被普遍传达的条件。”^[47]

在规定性判断的情形中，心灵诉诸“确定的概念”去做判断，想象力被置于知性概念的全部规定之下，这时想象力依照知性概念所确定下来（亦即所规定下来）的方式去将对象之上的杂多直观表象综合起来，亦即依照确定的方式将杂多的直观表象联系起来，然后交给知性概念去判断识别；而在反思性判断的情形中我们的心灵则是动用“非确定的概念”去做判断，这时想象力虽然是自由的，但它不再那么驯服地听从知性概念的规定和命令，而是突破了知性概念的严格控制，在其他大量不同的乃至差异巨大的表象之间找到一种“知性在其概念中未曾顾及”的联系或秩序。由于这种联系不是任何知性概念已经确定下来的联系，故它们是“不确定的”。^[48]但是被联系起来的那些表象毕竟各自都有其所归属的概念，自由的想象力在诸表象之间构建起的联系虽未被任何已知的知性概念所顾及和确认，它们仍须与已知的知性概念保持潜在的协调一致，所以它仍然只有在既有知性概念的总系统（也就是那种人类整体认知能力）中才能被洞识。现代美学家门罗·C.比厄斯利对康德的这一思想做过精辟的总结，他说：

如果审美满足，对美对欣赏能够追寻到，或者建立在某种我们知道是普遍可能的心灵的状态的话，那么，这种对美的判断的普遍性主张就能得到证实。只有某种与知识的联系才能起到这个作用，这不是指任何特殊的知识，而是一般性知识（笔者加重）。康德在这里利用了他在第一个《批判》中所作的结论，即对各种认识官能的分类。所有的理性存在物都能认识，这要求两者官能的联结能力，想象力（将多方面的感觉—直觉集合在一起的能力），以及理解力（使这些表象通过概念而获得整一的能力）。具体的认识行动涉及具体的表象与具体的概念的联结——它们要求想象力与理解力的确定的关系（笔者加重）。但是，这些行动预设了一个不确定的一般关系——两者认识官能的潜在和谐。这时，当它们正如人所说的那样空闲下来，不再严肃地指向对知识的追求时，这些官能可以在某种意义上玩弄知识，欣赏着它们间的和谐，而不被束缚在具体的感觉—直觉，或概念之上。这就形成了一种心灵的状态，在其中有着“在一个特定的表象之中的一种再现的力量与对一般认识的指称之间的自由游戏的感受”。在这种状态中，心灵在两种认识官能的和谐中取得强烈的快感或满足感。这种快感正是美的经验。我们判断为美的对象是那种其形式或秩序原理引起“更为生动的两种心理力的游戏”以及一种对它们的和谐的强烈意识。由于所有理性生物都能够获得这种心灵状态，在此情况下，美是所有人都可分享的。^[49]

这段文字中所提到的“理解力”指的就是“知性”，它们的英文原文都是“understanding”。比厄斯利清楚地指出，“具体的认识行动”（即康德第一批判中所谈的那种去做规定性判断的认知行动）要求的是知性与想象力之间达到一种确定化的关系。但是这种确定的关系中却潜在地预设了两种认识能力走向某种不确定化的和谐关系的可能性。对美宣称具有普遍效力的主张意味着两种认识能力之间的和谐关系本质上仍然是一种涉及“知识”的关系，但比厄斯利认为，这种知识并不是那种通过确定概念把握到的特定知识，而是知识总体，“它并不是将特殊的表象归到任何的概念之下，而只是将总的表象官能（想象）归入到总的概念（理解）之下”^[50]。由此可见，为两种判断力提供普遍法则的东西最终都是知性概念，审美判断中所动用的概念不再是个别分立的确定知性概念，而是我们已掌握的整个知性概念系统。^[51]保罗·盖耶尔认为在审美判断中，“想象力服从了知性所提出来的那种将杂多的直观表象综合起来的要求，然而在这种服从中却并不需要知性去发挥其通常只用概念法则去将直观杂多综合起来的功能”^[52]。审美判断中的自由想象力最终仍然是服从了知性那统一世界的总体要求。

可见，两种判断力的普遍有效性终究皆是来源于知性概念中所具有的普遍有效性，所以审美鉴赏在其最深刻的底质中仍属于一种深涉知性概念的认知能力。只不过这个“知性”是将我们所有杂多和异质的知性概念（法则）予以统一理解和把握的那种更高的“知性”，是那种无法再被束缚和定格在思维的某些固定的统觉方式（即规定性判断的统觉方式）之中、然而却能与所有固定的统觉方式保持和谐一致关系的“非确定性知性”。审美判断的普遍性效力的终极来源就归宿在人类知性本身的普遍效力上。在审美判断中所动用的知性概念均是已经先行形成和存在的，心灵所做的并不是去构建新的知性概念，而是借助想象力的自由发挥在既有的繁多知性概念之间发现一种前所未见并且比例恰当的关系^[53]，精神愉悦正源于此。

注释：

[1] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：42.

[2] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：42.

[3] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：107.

[4] 康德对审美客观性的论述在他所处时代的有教养的阶层中得到了广泛的认同。黑格尔曾这样评价康德在这方面的贡献，他说：“康德对于客观与主观所做的区别，现在即使在受过高等教育的人的思想中，也成为习用语。譬如，在评判一件艺术品时，大家总是说，这种批评应该力求客观，而不应陷于主观。这就是说，我们对于艺术品的品评，不是出于一时偶然的特殊的感觉或嗜好，而是基于从艺术的普遍性或（美的）本质着眼的观点。”（黑格尔.小逻辑［M］.贺麟，译.北京：商务印书馆，1980：119-120.）然而黑格尔所反映的情况与中国的现状之间是有一定距离的，稍有敏感性的人应能直观地发现，在受过高等教育尤其是受过高等文学艺术教育的人群中，“美”经常被视作人们主观趣味的产物，因此没有所谓正确的见解和争论的必要。

[5] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：147.

[6] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：86.

[7] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：147.

[8] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：92.

[9] 事实上，在知性活动中，对于想象力的“综合”作用与概念的“规则”作用两者之间谁才是知性活动得以发生的逻辑起点这一问题，康德的论述是存在模糊性的。但这不妨碍我们在这里把握康德关于“知性”的基本思想立场，即知性是一种将事物直观显象结合到相应概念法则中去对之加以理解的心灵能力。关于上述逻辑起点问题的详细论述，参见GISBORG H.Lawfulness without a law:Kant on the free play of imagination and understanding［J］.Philosophical Topics,1997,25(1)：37-81。

[10] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：67.

[11] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：141.

[12] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：139.

[13] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：140.

[14] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：140.

[15] CROCE B.Logic as the science of pure concept［M］.AINSLIE D，trans.London：Macmillan and Co.，Limited，1917：219.

[16] 康德.任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论［M］.庞景仁，译.北京：商务印书馆，1978：56-57.

[17] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：23.

[18] 布洛克.美学新解［M］.滕守尧，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：229.

[19] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：61.

[20] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：112.

[21] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：112-113.

[22] 一个知性概念之下的部分表象可以本身就是一些更进一步的知性概念。比如“法律”的概念之下可以包含“立法者”“强制力”“权利”等更进一步的概念。

[23] 宋代张戒《岁寒堂诗话》中有一段话最近似于康德关于艺术“无目的的合目的性”特征的总结，他说：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以‘萧萧’‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也（笔者加重）。荆轲云：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也（笔者加重）。古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，‘萧萧’两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天云：‘说喜不得言喜，说怨不得言怨。’乐天特得其粗尔。此句用‘悲’‘愁’字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也（笔者加重）。”丁福保.历代诗话续编［M］.北京：中华书局，1983：453.

[24] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：18.

[25] 经验性法则既可以是像“狗”“法律”这样的单纯概念法则，也可以是“一切物体都是有惯性的”这样普遍的自然法则。

[26] 康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京：人民出版社，2017：159.这里邓晓芒先生的翻译更为清楚，故用此版本。

[27] 早在康德之前，霍布斯就指出不同事物之间相似性的洞察对于诗歌艺术的重要意义。霍布斯认为：“在这些相似方面，如果别人很少看到，那么能看到的人就谓之具有良好的智慧，在这种情况下，所指的就是良好的想象。见到歧异点与差别谓之在事物之间作出区别、识别与判别……在诗歌佳作中，不论是史诗还是剧诗，想象与判断必须兼备，但前者必须更为突出。”霍布斯.利维坦［M］.黎思复，黎廷弼，译.北京：商务印书馆，1985：51.

[28] 这里需要提醒的是，任何“表象”必须在与“概念”的结合中才可能被心灵所理解，而“神鹰”“闪电”的表象实质上分别也都有各自所对应归属的概念，康德在这里之所以只称它们为“表象”，是因为他把整幅画作视为都建立在关于朱庇特“威灵显赫”的这一大的概念上，这样画面中的各个部分就都可以被视为“表象”。

[29] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：137.

[30] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：140.

[31] 这个“审美理念”在康德那里实际上带有理性的意涵，然而其根本上仍是以知性为基础、为知性服务的。关于知性与理性关系的讨论参见下一节“‘非确定性知性’的深层问题”。

[32] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：140.

[33] 腓特烈二世（1712—1786，1740年即位），他是欧洲开明专制和启蒙运动的代表人物之一，在其统治时期推行了农业、军事、教育、法律等领域的一系列改革，废除了刑讯，还建立了廉洁高效的公务员制度，并开明地赞助和支持各种文化艺术事业。他在位期间还大规模发展军事力量、扩张领土，使普鲁士国力迅速提升，成为欧洲大国之一。另外他在政治、经济、哲学、法律和音乐等诸多领域也都颇有建树。他有一句流传甚广的名言：“我是这个国家的第一公仆。”

[34] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：139.

[35] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：139.

[36] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：139.

[37] 对这首诗更为精审的哲学分析可以参见BLOCKER H.Kant's theory of the relation of imagination and understanding in a aesthetic judgments of taste［J］.British journal of aesthetics，1965，5（1）：42。

[38] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：19.

[39] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：17.

[40] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：12.

[41] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：112.

[42] 事实上，“丑”也对应着心灵中的一种认知状态，它也需要心灵在知性与想象力之间发现某种新的、非确定化的关系，也需要想象力对既有知性概念规则的突破，也可以为心灵带来前所未见的新认知，其本质上也是反思性判断的结果，而非规定性判断的结果。但“丑”与“美”的根本区别在于“丑”是知性与想象力之间的一种“非和谐的”（disharmonious）关系，由此给人带来不愉快的感觉。

[43] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：162.

[44] 作为康德的现代读者，我认为康德将“非确定的概念”理解为“超感性基底的概念”还是给我们留下了过重的形而上学意味。事实上这一提法对于解释审美判断的普遍有效性来说是多余的（superfluous），因为“知性”与“想象力”这两种能力之间的特定“和谐关系”本身就是无法被任何确定的概念法则所规定的，所以康德的“知性与想象力之间的和谐关系”这一提法本身就足以代表一种“非确定的概念”。并且需要看到的是，这种“和谐关系”是一种认识论意义上的概念（epistemological concept），它涉及两种心灵能力之间的特定关系，其在逻辑上完全可以为审美判断在人群之间确立的那种普遍有效性提供认识论上的最终根据。相形之下，“超感性基底的概念”则没有这层认识论内涵，它指向了一个我们知之甚少的物质本体世界，是一个超越人类感知范围的本体概念（ontological concept）。康德引入“非确定的概念”去解决审美趣味中的二律背反问题，其通过诉诸现有认知能力的论证本身就可以达到目的，没有必要推进到不可知的本体世界中去。关于这个观点的详细论述可参见GUYER P.Kant and the claims of taste［M］.2th ed.Cambridge：Cambridge University Press，1997：299-307。

[45] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：160.

[46] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：162.

[47] GUYER P.Kant and the claims of taste［M］.2th ed.Cambridge:Cambridge University Press,1997：280.

[48] 克罗齐说过这样一段其义与康德“非确定的概念”颇为契合的话，他说：“混化在直觉品里（这里指的即是艺术品）的概念，就其已被混化而言，就已不是概念，因为它已经失去一切独立与自主，它们本来是概念，现在已成为直觉品的单纯原素。”“混化在直觉品里的概念”是克罗齐自己的独特表述，用以指出艺术作品中既存在概念但又不是原本意义上的那些概念这一事实。参见克罗齐.美学原理 美学纲要［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：8。

[49] 比厄斯利.西方美学简史［M］.高建平，译.北京：北京大学出版社，2007：189.

[50] 比厄斯利.西方美学简史［M］.高建平，译.北京：北京大学出版社，2007：196.

[51] 比厄斯利所说的“总的概念”非常重要，对它的进一解释详见本章第三节。

[52] GUYER P.Kant and the claims of taste［M］.2th ed.Cambridge:Cambridge University Press,1997：79.

[53] 这里所谓的“比例恰当”指的是，在审美鉴赏中，不同的事物概念根据其各自原有的分散在概念系统中的位置和意义而能被“恰当地”关联起来（这当然是通过知性与想象力的合作），而这种关联之所以可以“恰当”，乃是因为它与知性概念体系中众多其余的事物概念之间（基于它们的位置和意义），潜在共同地维持着整个系统所建立的那种总的健全的认知秩序。由此我们认为这种比例是“和谐”的，并且具有“普遍有效性”。例如认知能力将“爱情”与“带刺的玫瑰”这两种距离遥远的事物联系起来就是一种合乎比例的联系，而这种联系就恰当地参考和尊重了其他情感和花卉在整个概念系统中的各自位置和属性。像康德所举的“美德”与“和煦的光辉”也是如此。但如果将“爱情”和“仙人掌”联系起来，在没有其他附带条件的情况下则显然是不合比例的做法。关于“比例”的论述，可以详细参见康德《判断力批判》第21节的内容。在这一节中康德指出，由规定性判断而产生的一般知识和由反思性判断而来的审美反应，均是心灵的知性能力与想象力两者之间符合某种特定比例的结果。规定性判断中的这种比例关系体现在“对于一个表象（一个对象由以被给予我们的表象）来说适宜于从中产生出知识来的那种比例，必须可以普遍地传达”。这就引发了一个问题，即审美判断中的比例与规定性判断中的比例两者之间是何种关系？但这个问题已经超出了本书的宏旨而进入纯康德哲学的研究领域中。这里只表达一个笔者自己所支持的看法：审美判断活动中领会到的事物之间相联系的和谐比例，依赖于规定性判断中凭借着（确定）知性所展现出的那种事物间联系的普遍比例，前者的普遍有效性正是起源于后者的普遍有效性之中，但这并非意味着对于每一个规定性判断来说，知性所确立的那种表象之间普遍的比例关系都同时包含了审美判断所需要的那种和谐比例关系。这意味着审美判断中的和谐比例并非是独立起源的，它依赖于规定性的知识系统，但却于存在上保持着其自身的独立性，并不与规定性判断混合。关于这个问题更有趣的探讨可以参见MEERBOTE R.Reflection on beauty［M］// COHEN T，GUYER P.Essays in Kant's aesthetics.Chicago：The University of Chicago Press，1982：67-68。

第三节 “非确定性知性”的深层问题

我们已经看到在康德的美学思想中，心灵在审美鉴赏时实质上即是在做一种“合乎法则”的思维活动，而在康德那里，该“法则”更像是一种在高度复杂的概念系统内部中起着调节作用的范导性原则（regulative principle），这一原则决定着被审视的对象是不是“美的”。康德之所以将这种原则称为“范导性的”，乃是因为我们的心灵依据它所获得的知识判断，不同于心灵根据确定的知性概念规则而“构建”（constitute）出来的那些经验知识。对于构建出来的知识而言，确定的知性概念规则成为一种“构建性原则”或者说是“构建性的根据”，在构建知识的过程中知性概念规则与所经验到的事物显象在心灵中结合起来，从而产生知识。这意味着，凭借着概念的构造作用这些经验知识从无到有地被产生出来（因为没有概念的归摄作用就不会产生知识）。范导性原则则不同，它推动着心灵将那些已由确定知性所建构完成的众多知识联结和统一起来，因此这种原则并不创造什么新的知性概念，它也不作为任何已知经验知识得以建立的前提条件。它只是让心灵凭借知性与想象力之间的相互激发和共同运动，在既有的、庞大的概念规则系统中发现隐含在繁多概念之中的某种前所未见的恰当和谐关系。而在这个过程中，心灵则主要是通过类比（analogy）这种手段。保罗·盖耶尔说：“范导性原则不是形成经验的绝对必然条件。如果某种东西符合了我们的某条范导性原则，或者如果某个客观根据能用来解释某个东西符合某条范导性原则，这并等于说存在一个关于此物的真正知识。它仅仅意味着在已有的经验知识与未知的该事物之间存在一种类比性的运用。”^[1]

按照康德的说法，如果我们对于某个东西的认知把握符合范导性原则，那么心灵为了达到对这个东西的理解，就“给它设定一个现实的对象，但只是作为一个我就自身而言根本不认识的某物，而且我把这个某物当作那种系统的统一性的根据，与系统的统一性相联系，把类似于经验性应用中的知性概念的那些属性（笔者加重）赋予它”^[2]。这里，这个有待被认知的并且符合范导性原则的东西就可以是某个审美理念，而这个“现实的对象”就可以是展示该审美理念的艺术作品。由此应能看出，通过符合范导性原则而得到的认知（即“审美认知”）^[3]，是通过让艺术作品建立在那些已经被应用于经验之中的并且广泛存在的知性概念基础上。而这些知性概念将自己的知识属性以“类比”的方式赋予艺术作品，由此使人们获得了审美性的知识，正是这种审美知识的发现更好地折射出知性概念系统中某种深藏不露的统一性。通过这种发现心灵由此感到惊讶和喜悦。应能看到，这种统一性实质上就是各种纷繁知性概念之间的一种统一性的“联系”。而这里所谓的“类比关系”既依赖于确定知性概念本身的固有规定性，但又无法被此种知性所全部明确地规定出来，因此知性走出了原有的确定疆界而走向更广阔的丰富世界之中。由此我们看到了“非确定性知性”展开的过程。

然而有一点需要指明，康德对“范导性原则”的详尽阐说事实上乃是主要反映在他对人类“理性”能力的考察上，笔者在上一段援引的康德的文字正出自他对“理性”的解说中。事实上，我们在理解审美鉴赏中的“范导性原则”的时候，可以借助康德对“理性能力”的探讨思路。这是因为理性在康德那里是一种用以调整和统一众多知性概念之间关系的思维能力。康德说：

理性从不直接与一个对象相关，而是仅仅与知性相关，并且凭借知性与它自己的经验性应用相关，因而不创造任何（关于客体的）概念，而是仅仅整理概念，并把概念在其最大可能地扩展时、也就是说与序列的总体性相关时所能够具有的那种统一性给予它们；知性根本不关注序列的总体性，而是关注条件的序列到处按照概念得以实现所凭借的那种联结。因此，理性真正说来仅仅以知性及其合目的的运用为对象。^[4]

康德的意思是知性与理性所面对的对象判然不同，知性直面的是经验中的直观对象，借助其先天立法能力，由此形成一个个合规则的经验知识。理性所直面的则仅是知性本身，它不再直接与直观对象相关，而是负责将众多的知性规则整理与统一起来，形成经验知识的整个系统。关于理性的这种“统一”能力，康德继而说：

杂多的知性知识的系统的或者理性的统一性是一个逻辑原则，为的是在知性独自不足以成为规则的地方通过理念来继续帮助它，同时尽可能地给其规则的差异性带来在一个原则下的一致性（系统的一致性），并由此造就联系。^[5]

我们从中应该能看到康德对理性这种功能的描述与审美的功能非常相似，它们都有一种在差异化的规则之中寻找统一性的能力，都是一种超越确定知性而去追寻更广阔认知领域的心灵能力。作为比较，我们可以看看《判断力批判》“导论”部分中对知性能力的概括：

知性虽然先天地拥有自然的普遍法则，没有这些法则，自然根本不能是一个经验的任何对象，但是，知性除此之外毕竟也还需要自然在其特殊的规则中的某种秩序，这些规则只能经验性地为知性所认识，而且它们就知性而言是偶然的。没有这些规则，就不会有从一般可能经验的普遍类比向特殊类比的进展（笔者加重），知性必须把这些规则设想为法则（亦即设想为必然的），因为若不然，它们就不会构成任何自然秩序……^[6]

我们知道，这里所谈到的“知性”就是“非确定性知性”。我们比较康德分别在《纯粹理性批判》中关于“理性”与在《判断力批判》中关于“非确定性知性”两处的论述可以看出，二者所拥有的范导性功能十分相似：它们都是在一般知性法则之外寻找其他的秩序，而这个秩序将一般知性法则包含在内；它们均在诉诸“类比”的方式完成前面这一目标；它们均需要一种知性整体系统的理念，以实现知性法则之间的广泛联结。

然而事实上它们有着根本的差别，这个差别最核心的地方就在于彼此所范导的不同“内容”上。理性所范导的内容在康德那里最终聚焦在三个对象上，即把心理感受到的所有经验都联结和统一于同一个持久实存的人格状态中的东西——灵魂，包含着无限的世界显象以至于使我们处于无尽探索中的宇宙，以及包含着一切可思维者之可能性的至上条件的上帝。而这三个对象均是应用在经验活动中的知性知识被理性能力所扩展后的结果，并且此种扩展显现出知性系统的总体统一性特征。灵魂代表着主观世界的绝对总体，是思维主体的绝对统一；宇宙代表着客观世界的绝对总体，是显象的条件序列的绝对统一；上帝则代表着主客观世界两者之和，是一切一般思维对象的条件的绝对统一。^[7]对这三个对象的“认识”是对理性进行超验运用的结果，最后皆走向了康德所否认的“先验的幻象”，使得“那只应当具有经验性运用的纯粹知识性范畴或原理在理念的带领下超出经验范围之外而被运用，即造成了超验运用的假象，由此产生纯粹知性在超验的客体上获得了某种扩展的错觉”^[8]。而审美判断中的“非确定性知性”所范导的内容则并不是这三种对象，尽管它也需要观照到整个知性系统，但非确定性知性所面对的更多是个别的、异质化的具体知性法则之间通过类比的方式所建立的和谐联系，是在繁复杂多的事物之中偶然地发现一种它们之间的和谐秩序，而该秩序的存在给人一种符合了世界的某种更深广的“目的”的感觉，但这“目的”又无法被任何概念明确地规定出来。

这里还应指出的是，“非确定性知性”的调节性范导性功能尽管是一种与“确定知性”迥然有别的功能，然而却仍以大量的确定性知性法则为根据，建立在人类知性的固有立法能力这一基础之上，促使确定的知性在艺术审美活动中走向更自由的运用，因此它并没有脱离和超越知性本身而转变成为其他东西，尽管在“范导性”这一能力上和“理性”很相似。^[9]康德曾这样精练地指出：“理性的特有原理一般而言（在逻辑运用中）就是：为知性有条件的知识找到知性的统一得以完成所凭借的无条件者。”^[10]我们知道通过确定知性而产生的知识都是有条件的，这个条件即知性概念与感性直观之间的相符一致。而理性则不直接与事物的直观显象打交道，它只把已经建立起来的知性自身当作思维把握的对象，理性所致力于的就是对知性知识再进行整理和统一（也就是所谓的调节性、范导性能力）。而知性的先存确立是理性得以施展此功能的根本前提，前者为后者的活动提供着材料和规则。就此康德这样总结：“如果有条件者被给予，则相互从属的种种条件的整个序列也被给予（也就是说，包含在对象及其联结中）。”^[11]这个被给予的“有条件者”指的就是知性所指向的心灵认知状态，这个“相互从属的种种条件的整个序列”就是理性所指向的心灵认知状态。这里应该承认，“非确定性知性”诚然在功能上有着明显区别于“确定知性”，而更近似于“理性”的那种调节性、范导性能力，但它们所范导的内容是不一样的。另外，我们如果就此就将“非确定性知性”混同为“理性”或者某种“特殊的理性”的话，则这非常有违于我们对艺术事业所长期培植起来的基本直觉和习惯术语表达。说艺术审美的本质乃是人类“非确定性知性”的运用与说艺术审美的本质是人类“理性”的运用相比，前者可以更好地减少公众的误解乃至哗然。

至此，我们看到了康德确证审美的普遍性的根本立论逻辑。康德试图从“确定性知性”无可辩驳的普遍有效性之中推衍出“非确定性知性”的普遍有效性，让“普遍性”从前者那里被直接赋权给后者。换句话说，如果各种公认而确定的知识在人群之间是普遍可以传达的，那么作为一种特殊知识形态的“美”就必然也拥有这种能力。然而我们可能会对这一“赋权”过程本身的“合法性”产生怀疑，认为这里面存在一个未经过充分检省考察的思维跨越，即经验知识之中的确定性知性一旦在审美观照中变得“不确定”之后，为什么还能保留住其在“确定”时所具有的那种“普遍性效力”？或者出于同一种关切换种角度提问就是：想象力的施展是如何在不受任何一条“具体法则”统治的状态下还能做到“合乎法则性”的？^[12]作为一种（确定）概念能力的知性，在自由的想象力不受任何确定概念束缚的情况下是如何做到还能驯服着想象力使之与自己保持一致的？而康德对这个问题的解释总体上是晦涩不明的。^[13]

我们可以尝试这样一种解析。在以诗歌为代表的审美鉴赏中，无论想象力如何自由地驰骋，它都是在各种知性概念所包含的确定表象之间进行穿巡和联络。两个各自属于不同概念之下的部分表象之间可以产生相似性，并由此作为一座桥梁将两个概念整体恰当地联系起来，而这个过程需要想象力与知性两者之间的特殊合作。事实上，整个审美过程在逻辑上（而不是在时间顺序上）可以区分为两个阶段。首先，心灵须正确地识别出不同概念之下所包含的不同直观表象，这无疑需要“想象力”在“知性概念”所规定的表象范围之中才能完成。^[14]由此可以看到，“知性”在这个阶段就已经开始在发挥重要作用了，其职事就体现在对各种不同概念之下的全部表象的划定与展示。这已经展露出知性对想象的约束力，例如你不能从“和煦的光辉”与“君德”这两个概念之中想象出山川河流的表象，因为这是“不合法的”想象。

接着（是逻辑意义上而不是时间意义上的继续），心灵从所识别出的表象之间把握一种妥当的相似性，凭借此种相似性，两个分隔遥远的概念被联络起来，其原本各自所具的固有知性内容分别得到来自对方的呼应和扩展，最终它们共同形成一个超越（beyond）固有知识限制的新的知性状态。在这个阶段中“知性能力”从个别的、确定的概念领域中跳跃解放出来（但并不是抛弃第一阶段的知性规定性），然后延伸至去寻求那个背后决定着整个庞大知性概念系统内部得以合理分类的“统一法则”，但是这个“统一法则”并不是任何一个确定的概念法则，而是安排一切概念得以井然有序地各自拥有其合法则化表象世界之能力的背后所需要和依赖的那个统一的根据。所以凭借这个统一的根据，知性能力要做的就是去对自由的想象力进行审查，去审查想象力将那两个关系遥远的概念（亦即其所包含的表象）予以联结是否能与这个统一的根据相协调。由于异类事物间的相似之处事实上并不难寻，甚至简直可以说是随处可见^[15]，但并不是每一种相似之处都可以成为合恰的桥梁，均可以营造出协调的关系，并产生出艺术的意味。判定其是否恰当的终极根据，既需要分别单独地考虑各个概念自身固有的知性意义，还需要考虑各个概念在整个知性概念系统中所处的位置以及它们与其他概念之间的固定关系与距离，它们共同根植在那个将整个系统内所有概念有条不紊地进行分类的统一法则之中。这些考虑将自由的想象力始终放置在知性的统治之下，并由此去反思想象力所制造出来的这种没有经过任何确定概念保证的“表象之间的联系”，是否能经受住人类知性在为世界立法时所依赖的那个其更深层逻辑上的考验。其关键之处是，概念系统内部的这种统一性无法被任何一个单独确定的概念所总结与明示，但它又在大量的确定概念及它们之间无穷繁杂的联系之中隐约地显露出来。所以，当知性为万千事物确立其各自的概念认知法则的时候，知性同时在这一活动背后创设了使得所有概念得以被井然有序且行之有效建立起来的某种统一根据。这就是非确定知性的深层根据。

通过对康德美学的详细考察，我们清楚地看到康德美学深层深刻的理智倾向。审美判断在不同类型的事物之间发现了一种任何已知的概念都未曾顾及的和谐关联，这让人类心灵认识到一些前所未见的新视野，因此给人带来认知上的新奇感，而新奇感就是触发内心愉悦的终极原因。从源头上讲，人在欣赏美的事物时所获得的一切愉悦感都是由这个认知活动所引发的自然结果。在西方美学史上，将审美活动中产生的愉悦感看作人在认知上的有益收获和增进，这是一个从亚里士多德那里就已经开始拥抱的观念。审美鉴赏的本质是用概念（即不确定的概念）去归摄审美对象，不确定的概念仍是人类运用其知性的一种工具，它的存在最终赋予审美判断以对一切人都有效的普遍权威，这就最终解释了为什么在一个对象是否为“美”的问题上哲学家认为是存在正确答案的，也就解释了究竟是为什么当一个人审视一件艺术作品而收获美感的时候（假如他有鉴赏力），他有权利认为别人也应和他分享相同的感受。故H.G.布洛克这样评价说：

当说到审美判断，如“这是一幅好画”，或“这幅画很美”时，康德正确地指出，这样的判断意味着对某种“客观有效性”的鉴赏或断定，它在这方面更相近于“3比1大”这样的陈述，而远离了“克耐瑞酒味道很好”那样的陈述。这种判断至少意味着，在你和我不一致的时候，我们两人都相信，双方中必有一方是正确的，而且我们每个人都必定会尽自己的力量去寻找材料，建立证据，以使对方相信自己的判断是正确的。^[16]

可见“美”在人群中所建立的普遍效力从根本上是基于判断本身的正确性与客观性，而这正是我们从康德美学的知性倾向中所确证而来的。

诚然，康德从未公开承认美的“客观性”，甚至多次将其归入主观领域中。康德自己说，“在一个客体的表象上纯然主观的东西，亦即构成这表象与主体的关系、而不构成其与对象的关系的东西，就是该表象的审美性状”^[17]。这意味着康德亲口承认，对象身上那些令我们感到愉悦的审美性状并非是对象身上的客观属性，它只显现和存在于我们的主观感受当中，只是我们自己主观中的产物而已。在一段更详细的阐述中康德说得更直接：

反思性的判断力却应当在一个尚未被给予的，因而事实上只是对于对象作反思的一条原则的法则下进行归摄，对于这些对象，我们在客观上完全缺乏一个法则，或者缺乏一个足以充当出现的种种情况的原则的客体概念。既然没有原则就不允许认识能力的任何运用，所以反思性的判断力在这样一些情况下就必须充当它自己的原则；这原则由于并不是客观的，也不能奠定客体的任何对这种意图来说充足的认识根据，所以只应当用作认识能力的合目的应用的主观原则，亦即对某一类对象进行反思的主观原则。^[18]

反思性判断在归摄对象的过程中并没有一条现成的客观法则可使用，它所做的是为知性与想象力之间的关系找到一个对应的普遍性法则，故这个在审美鉴赏中被创立出来的法则就不同于原来的客观法则，而是新的主观的法则。“主观的”是康德自己用的词，同样的意义换一种表述就是：审美鉴赏中的反思性判断是在给自己而不是在给自然世界立法。康德说，“（反思性）判断力对于自然的可能性来说也有一个先天原则，但只是在自身的主观考虑中，（反思性）判断力借此不是给自然指定法则（作为自律），而是为了对自然的反思而给它自己制定法则（再自律）”^[19]。如此便出现了这样一个问题，即主观的审美判断为什么会具有向一切人推及开来的普遍效力？如果我们所发现的审美性状不属于对象身上的客观属性或者说跟对象的客观知识无关，如果它只是我们的心灵所制造出来的主观感受而已，那么它有什么道理在一切的人类心灵中都该被承认呢？而这种主观的判断又怎么会具有一种“认知”的属性呢？

问题的症结还是在于我们对“概念法则”本身属性的理解上。前面在谈到鉴赏的二律背反的时候笔者已经指出，审美判断在归摄活动中所动用的思维工具是“不确定的概念”。“不确定的概念”仍然具有其自身的合法则性。尽管它们不同等于那些先行已经被思维规定好的确定概念法则，但是它们却是从整个概念法则系统的内部统一根据中衍生而来的，它们隐含地分散弥漫在早已由数量庞大的确定概念法则所构建起的整个认知系统之内，与这个系统的内在秩序保持和谐一致，最终它们在一个更为高等的审美理念中显现出一种“无法则的合法则性”。所以比厄斯利会评价说审美判断“并不是将特殊的表象归到任何的概念之下，而只是将总的表象官能（想象）归入总的概念（理解）之下”^[20]。如沿用康德的例子来说就是，确定的知性并没有规定出“君德”与“和煦的光辉”这两个全然异质、相距遥远的事物概念之间有什么亲缘关系，然而这两个概念其实各自都已经隐含了“普惠人间”的客观内涵，而“非确定性知性”判断力恰恰能够洞察出这层隐含的共同意蕴，并由此把两种完全异类的事物和谐精恰地联结起来，从而激发拓展出一个凭其他任何概念都无法表述出来的关于“世界公民”的微妙的审美理念。这个理念意蕴的产生因其合理地扩展了我们的固有知识疆域，由此给心灵带来了愉悦之感。这正是心灵通过运用非确定的知性概念能力之后所达成的知性结果。由于这个理念无法被任何一个已知的客观知性概念所规定和陈说，所以它就好像成了心灵中一种主观遐想的结果。

然而我们需要看到，心灵在反思性判断中所做的这种“主观性”思考，实质上依旧建立在总体的“客观”知性法则系统之上的。例如，确定的知性概念法则让我们拥有了关于“德性”的普遍客观知识，也拥有了关于“光辉”的普遍客观知识，而非确定的知性概念法则则让我们获得了一种将“君德”与“和煦的光辉”精当和谐联系起来的审美理念，而我们的心灵之所以发现了这个审美理念，归根结底是因为它从那个已经含纳了“君德”与“和煦的光辉”这两个概念的整体客观知性概念系统中衍发而来。审美理念之所以看上去显得十分主观，主要是因为其内涵无法被任何客观已知的确定概念所清楚地规定和包含。而审美中的“主观”东西却并不意味着它因此就缺乏普遍有效性，因为它的来源仍是在人类普遍确立的客观知性系统中。反思性判断中的自我立法能力深深地嵌入人类已经公开颁布过的知性的律法世界之内，这一点就足以让它对全体人类内部而言是普遍确立的。无论是客观的法则还是主观的法则，其对人类内部来说均是普遍有效的。而如果“美”对于全体人类内部有一个普遍公认的答案，那么它对人类来说就具有客观的意义。^[21]正如美学家鲍桑葵就曾深刻指出的那样：“美虽然是主观的，像康德字面上所说的那样，也是客观的，像康德本意所要说的那样。”^[22]

注释：

[1] GUYER P.Kant and the claims of taste［M］.2th ed.Cambridge:Cambridge University Press,1997：272.

[2] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：459.

[3] 康德这一段文字出自其对“理性”本身的考察中。康德说：“使一切可能的经验性的知性行动的统一性成为系统的，乃是理性的工作，就像知性通过概念把显象的杂多联结起来并置于经验性的规律之下一样。”康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：452.

[4] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：441.

[5] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：443.

[6] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：17.

[7] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：265.

[8] 易晓波.论康德的知性与理性［M］.长沙：湖南教育出版社，2010：33.

[9] 关于“知性”和“理性”关系更详尽论述，可以参见由易晓波先生撰写的、经过邓晓芒先生点评的《论康德的知性与理性》一书，在这本书中，易晓波先生将康德的“理性”划分为“广义的理性”“较狭义的理性”以及“最狭义的理性”。其中“最狭义的理性”指的就是那个走向灵魂、宇宙和上帝这些先验幻象的理性，这个意义上的“理性”与“知性”截然不同、判然可分。而“较狭义的理性”指的是那种拥有着对知性法则的“范导性能力”、但却不限于最狭义理性之三个对象的那种思维能力。较狭义意义上的理性本质上并未真正超越知性，它完全建立于知性所确立的认知条件之上，只不过它是在已有的知性条件之中发现了其他潜在的必然关系，因此它更接近于我所说的“非确定性知性”。易晓波.论康德的知性与理性.长沙：湖南教育出版社，2010：33.

[10] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2011：251.

[11] 康德.纯粹理性批判：注释本［M］.李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2011：251.

[12] GISBORG H.Lawfulness without a law：Kant on the free play of imagination and understanding［J］.Philosophical Topics，1997，25（1）：42.

[13] GUYER P.The harmony of faculties revisited ［M］ // GUYER P.Values of beauty：historical essays in aesthetics.Cambridge：Cambridge University Press，2005：162-193.盖耶尔在这一章中对康德在《判断力批判》中所有的关于审美中知性与想象力二者关系的阐述段落悉加枚举，然而这些段落都没能彻底澄清两者之间的这种辩证关系。

[14] 当然，并不是所有的艺术形式都涉及概念的展开，对于一些非再现型艺术（nonrepresentaional art）来说，其所运用的更多的是形状、颜色、光影等元素。在这类艺术中，想象力与知性仍然需要处于一种无法则的合法则性状态中，只不过知性这时不再依据完整概念的合规则性，而是凭直觉的（intuitions）的合规则性去展开。参见GUYER P.The harmony of faculties revisited ［M］ // GUYER P.Values of beauty：historical essays in aesthetics.Cambridge：Cambridge University Press，2005：188-189。

[15] 参见第二章第一节。

[16] 布洛克.美学新解［M］.滕守尧，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：222.

[17] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：21.

[18] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：204.

[19] 康德.判断力批判：注释本［M］.李秋零，译注.北京：中国人民大学出版社，2011：18.

[20] 比厄斯利.西方美学简史［M］.高建平，译.北京：北京大学出版社，2007：196.

[21] 参见本书第二章第一节中普特南的“内部实在论”思想。

[22] 鲍桑葵.美学史［M］.张今，译.北京：商务印书馆，1985：409.

第四节 休谟关于审美普遍性的经典探讨及与康德的比较

康德并非是最早注意到趣味分歧现象的哲学家，欧洲启蒙运动时期的英国哲学家们就已经开始了对趣味问题的思考。有别于西方古代哲学家在论及审美现象时较多地关注客体所拥有的诸如对称性、统一性、和谐性这些外部要素，近代哲学家尤其是身处英国经验主义传统中的哲学家则转而向内求索关注审美的心理活动，由此推动了有关审美能力和审美趣味理论的产生和发展，诸如夏夫兹博里（1671—1713）的“内在的眼睛”、艾迪生（1672—1719）的“灵魂的某种官能”、哈奇森（1694—1746）的“内在的感官”等概念的提出，这反映出那个时代的哲学家们在探讨美学问题时的内在转向和变化。正如比厄斯利所指出的：“我们是否拥有一种特殊的官能，通过它我们就能欣赏或者‘品味’美的对象，这是一个在17世纪的思想家们那里就已经出现的问题，到了18世纪，这一问题在审美经验注意中变得极为重要。与最直截了当地表示喜欢与不喜欢的判断相类比，这种能力被人们称为‘趣味’。”^[1]而这其中影响最大的就是大卫·休谟。休谟的美学思想在精神气质上代表着一种与康德艰深的学院派哲学特质非常不同的智识传统，这种智识传统深刻地根植在人们对基本常识与普遍经验的习熟之中，通过近乎日常的语言和概念为纷繁多态的世界现象提供哲学解释。在审美趣味的论域中，休谟是最早的也是最卓越的理论家之一。^[2]在举世闻名的《论趣味的标准》一文（Of the Standard of Taste，1757）中，休谟针对现实中人们趣味的差异化和多样化现象给予了专门的批判性考察。

休谟的趣味理论主要由两个部分组成：第一个是对审美趣味相对主义立场的否定，这一点与康德的立场一致；第二个是为人们明确地提出了判别各种趣味的标准，这一点与康德不同。在该文所涉及的基本概念上，休谟分别用“饮食口味”（bodily taste）来指称人们在口腹方面的鉴赏力，用“精神趣味”（mental taste）来指称人们在文学艺术方面的鉴赏力。在文章的起始部分，休谟开宗明义地指出他去研究和寻找“趣味标准”的背景原因——现实社会中存在着千差万别的趣味这一“明显的事实”，并且人们因为趣味的不同而争吵不断。而当时的哲学界存在着这样一种关于趣味的意见：人的判断（judgment）与情感（sentiment）是截然不同的两种事情，作为一种理解力的判断，其真与伪需要以外界事物的真实状态为裁判标准，故判断是可对也可错的。而情感则不以超出自身的外界事物为准，每种情感反应都是有理由的或者是妥当的。故这种意见总结道：“一个人认为那是丑，而另一个人却认为是美。每个人都应该服从他自己的情感，而不是声称要纠正别人的情感。”^[3]这就是人们所谓的“趣味无争辩”的公理，它将饮食口味与精神趣味等而视之，对趣味分歧采取了相对主义的态度。休谟对趣味相对主义的反驳就从这里开始，通过诉诸基本常识，他指出无论如何我们也不能够把“奥吉比尔和弥尔顿、本扬和艾迪生在天才和教养方面等同起来”，不能把“丘坡说成与山陵一样高，池沼说成和海洋一样广”^[4]。故尽管现实中人们的趣味总是多种多样且变化无常，但一定存在着把它们的高低优劣辨别开来的理由，这个理由就来源于人类的理解能力（understanding），反映在审美观照时必不可少的诸种认知因素当中，因而休谟指出：

悲剧和史诗中的人物，必须表现出适合他们性格和环境的论证和思考、结论和行动。没有判断、趣味和创造，诗人不可能完成这项精密的任务。更不用说，上述这些有益于促进理性（improvement of reason）的优越才能、清晰的概念、精确的定义、活跃的理解力，对纯正趣味的运行都是必不可少的，也是纯正趣味的可靠品质。一个具有判断力和艺术经验的人，却不能判断美，这种情况非常少见，几乎不可能；一个有着正确趣味（just taste）的人却没有健全的理解力（sound understanding），这种情况也是极为罕见的。^[5]

从这段议论中可以看出休谟对理解力之于艺术趣味之重要性的格外强调。在与《论趣味的标准》写于同时期的《道德原则研究》一书中，休谟也强调了美对理解力的依赖，人在面对道德之美与艺术之美时，都需要通过某种智性能力（intellectual faculties）才能拥有感受适当的情感，他说：

……但也有许多种美，尤其那些精巧的艺术（fine arts）作品的美，为了感受适当的情感，运用大量的推理（reasoning）却是不可缺少的；而且一种不正确的品味往往可以通过论证和反思得到纠正。有正确的根据断定，道德的美带有这后一种美的鲜明的特征，它要求我们智性能力（intellectual faculties）的帮助。^[6]

无论是“智性”还是“知性”，这是后人的翻译问题，我们知道英语世界对康德哲学著作中“verstand”的对应翻译是“understanding”，即称作“知性”或者“理解力”，这与休谟在自己理论中所提的“intellectual faculties”实质上相同的，“intellectual faculties”的核心功能就是要达到对万事万物的“understanding”，这是典型的认知理解活动。在前一段引文的最后部分休谟就说道：“一个有着正确趣味（just taste）的人却没有健全的理解力（sound understanding），这种情况也是极为罕见的。”这里休谟又使用了“understanding”这个词。尽管休谟在使用“Intellectual faculties”或“understanding”这些概念的时候更多的是概要地指谓一种理智智能，并没有后来康德在知性和理性之间的那种明晰区分，然而，在上面这段文字中我们看到，休谟明确地高扬审美趣味中的认知理解因素。“理解”的介入使得趣味的本质在“判断”与“情感”之间更接近于前者，这是反驳上面支持趣味相对主义的哲学意见的关键之处。^[7]休谟在饮食口味与精神趣味之间找到了一种相似性，他借用《堂吉诃德》中的一个故事说明这个问题：

桑丘对他那位大鼻子侍卫说，他有十足的理由证明自己对酒有鉴别力，这是他们家族祖传的。有一回，桑丘的两个亲戚被人叫去品尝一大桶酒，据说是上等货，是陈年佳酿、上好的葡萄酒。一个人尝了尝，深思熟虑之后说，酒是好酒，要是没有一点皮革味就好了。另一位仔细地品尝了之后也给出了他的结论，说酒是好酒，只是有一股明显能尝出来的铁味。你想不出他们的判断遭到了怎样的讥讽，但是谁笑到了最后呢？当酒桶倒空之后，人们发现底部有一把旧钥匙，上面拴着一根羊皮绳。^[8]

借由桑丘的两位亲戚能够敏锐地识察到藏于酒中的微小异物这一故事，休谟指出鉴赏精神事物时，人须具备理解（understanding）作品中细微品质的敏感性（delicacy）。须注意的是，休谟以品酒这种饮食活动为例并非意在表明谁的口味更具有发现酒之“香美”的鉴赏力，而是意在发现酒中所客观存留的杂物，这使得休谟所举的饮酒之例更接近于一种理智认知活动而非纯官能感受。此为休谟寻找趣味标准的论证中极为关键的一步，因为它意味着评判我们审美趣味好坏的标准存在于客观外部事物上。趣味虽然带有明显的主观情感色彩，但这种情感是否合适依赖于人们对外在事物（也就是作品产生审美效果的那些客观成分）所作出的判断认知是否客观。只有正确地把握了藏于作品中的那些审美成分和品质，情感的反应才可能是适当的。在审美鉴赏活动中，判断与情感并存，对作品中客观审美成分的正确判断是我们诉诸敏锐的认知能力的结果，这些结果独立地存在于人的情感体验之外。作品中的某些品质就客观地摆在那里，审美鉴赏活动首先就是要去发现它们的存在。^[9]这种认知能力在很大程度上无关于缜密的逻辑演绎和严格的经验归纳，它实际上非常鼓励艺术想象力的自由施展，然而这种想象力（特别是在悲剧和史诗艺术中）最终需要服从于正确理解力的制约，在知识背景上不能脱离“清晰的概念”“精确的定义”“适当的论证和思考”。充满着情感反应的审美鉴赏活动被看成全然是情感的，这是趣味相对主义的错误之源。休谟对认知因素的肯定使我们看到审美趣味的基础从一种情感向一种判断的转变，这一转变直接动摇了审美趣味相对主义背后的哲学根基。

循着把审美趣味的基础看作判断的这条道路，休谟提出了他的“趣味标准”。耐人寻味的是，他并没有从艺术作品中发掘出某种具有普世性的审美原则或规律，对此他只是笼统地提了一下，他说“美的一般规律可以从公认的例子、从那些集中表现出快感或不快的观察中汲取”^[10]，但是并没有指出这个规律到底是什么。事实上，休谟对此种规律的存在并没有信心，在论述文章时他就指出文章之美“还没有系统化，没有归纳为普遍的规律”^[11]。休谟的趣味标准并不在客体上，而是在主体上，也就是鉴赏者身上。他找到了一批理想中的鉴赏家，他们拥有这样的品质，即“良好的判断力和敏锐的情感结合在一起，在实践中提高，在比较中完善，清除所有的偏见”^[12]。休谟把他们的鉴赏意见奉为判定审美趣味的最终标准。由此可以看到，休谟所确立的趣味标准是通过诉诸理想鉴赏家的权威意见而间接获得的。也就是说，休谟的“趣味标准”并不是一个直接用来检验趣味的客观法则（rule），而是一群人的一个客观决议（decision）。^[13]休谟开列出来的这些重要品格符合把审美趣味的基础看作判断的思想的要求，诸如“良好的判断力”“敏锐的情感”“清除偏见”这些品质都是获得正确决议、正确判断的智力保证，它们是通往正确妥当判断的途径。例如他在谈到偏见的问题时说：“众所周知，在理解力的各种问题中，偏见足以毁掉正确的判断，颠倒所有心智机能的运行：它不仅与良好趣味相反，而且还会影响和腐蚀我们对美的情操。”^[14]

综上所述可以看出，休谟的趣味理论反映了一种十分明显的客观化倾向，他所挑选的理想鉴赏家的五个品质均是审美鉴赏中获得精良判断的保证。因为判断力必须向外诉诸客观存在的东西，即把握藏于艺术作品中的事实，因此拥有敏锐的理解能力便成为审美活动的根本性的前提条件。从某种意义上讲，“休谟的美学变成了主要对艺术作品的经验性的考察”^[15]。经验性的考察必然是以被考察对象的客观真实情况为准。鉴赏家们的意见之所以可被奉为趣味标准，终究是因为他们拥有比一般人更敏锐的用于做判断的理解能力。而在进行判断时，无论是科学判断还是审美判断，每一个人都应该尊重客观存在的事实。可见，休谟的趣味标准是建立在客观因素上的。

下面我们对休谟与康德的思想的共同之处进行简单的比较。第一，两位哲学家均否定审美趣味相对主义的观念。休谟在作家的伟大与平庸之间看到了明确的界限，这里任何趣味相对主义都没有位置。趣味的标准就是对这个界限的确定，只不过这个标准存在于专家的具体意见之中，是间接地通过诉诸专家的判断力而得知的。休谟所采用的这种间接性的趣味标准，其根据本质上却是康德式的。在康德理论中，美不能通过确定的概念被规定，而如果趣味标准可以直接用一句或几句论断便被抽象地总结出来，那么这个标准就是概念式的。休谟凭借其从经验中而来的常识感与康德的纯思辨哲学不谋而合。从康德方面讲，康德主张审美判断有着普遍有效性，认为关于美丑的感受不是随心所欲的私人感受。虽然他没有诉诸专家的权威来裁判，但他的反思性判断理论事实上就是预设了一个训练有素、理智完善的理想型专家（就是他所谓的“天才”）。做出反思性判断的人必然要具备休谟所列出的鉴赏能力，没有鉴赏能力的人即便遇到美的事物，也无法让他的想象力与知性走向和谐统一。第二，他们均认为审美趣味尽管带有显著的情感成分，但本质上仍是一种认知判断活动。认知因素在审美中占据基础性地位，情感反应是由判断力所引发的自然结果。认知不是纯私人化事务，它隶属于公共领域，对认知妥当与否的评判准则存在于外部世界当中。理智要求一个人的认知与外部客观世界必须相符，而并不要求每个人的官能感受都必须与其他人相符。有的现代西方学者就把认知能力作为理解《判断力批判》的关键。延斯·库兰卡夫（Jens Kulenkampff）指出：

“合目的性”这一思想对判断一个客体的美来说是最重要的思想，它是康德反思性趣味理论的框架。一个人类学的真理可以添加在这个框架之中，这个真理就是：人类必须总体上对一切与世界有关的经验和知识抱有兴趣，因为这是一个我们不得不生活在其中并且面对的世界。很清楚的是，认知能力普遍来说对我们人类非常有价值……回想一下在反思性判断中，我们实际上是把美的事物看作对一般性的知性的一种表现和反映，这也就告诉了我们为什么美可以让人感到愉悦，并且告诉我们美为什么必将让每个人都感到愉悦。自然美承诺我们知性是可以企及的，它向我们保证了人类最基本的需求可以得到满足（笔者加重）。^[16]

这是对康德美学思想极为洞彻通透的概括和提炼，直抵审美判断能力的最深基底。人类为了更好地生存，需要认识和理解他身处其中的客观世界，这种知性渴望成为我们生命中最深刻的需求。审美愉悦感之所以会产生，从根本上说还是因为人类的求知本能在审美活动中得到了满足。所以，审美趣味就必然带有知性色彩，这也是为什么在美的判断中，我们有理由期待人群中存在一种一致的态度。面对同样的客观世界，我们每个人都有让自己的认知判断与外部世界匹配相称的责任。

朴素地讲，审美判断来源于一种智力能力的施展，它试图通过有别于科学理性的另外一种同样具有“客观性”的认知方式来观照和理解这个世界。如果审美鉴赏本质上就是知性活动，那么审美分歧就是关于知性的分歧。^[17]而一切能正确指涉世界内容的知性形式都有权向整个世界去宣告它的普遍权威，即便它是艺术中的那种“非确定性知性”。所以知性分歧在逻辑上就必然是可以裁断的。因此卡西尔在《人论》中曾这样说：“审美的普遍性意味着，美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围而是扩展到全部作评判的人们的范围。如果艺术品只是某一个别艺术家的异想天开的激情冲动，那它就不具有这种普遍的可传达性。艺术家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它们的真实形态来向我们展示这些形式，并使这些形式成为可见和可认识的。艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也是客观化的过程。”^[18]

注释：

[1] 比厄斯利.西方美学简史［M］.高建平，译.北京：北京大学出版社，2007：156.

[2] COHEN T.The philosophy of taste：thoughts on the idea［J］.The Blackwell guide to aesthetics，2004：167.

[3] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：96.

[4] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：96.

[5] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：106.

[6] 休谟.道德原则研究［M］.曾晓平，译.北京：商务印书馆，2001：25.

[7] 在趣味议题上，休谟对相对主义与基本常识之间的矛盾所做之辨析和后来康德所提出的审美鉴赏的二律背反有着高度的相似性，关于这个视角的讨论可以参见COSTELLOE T M.Hume，Kant and the “antinomy of taste”［J］.Journal of the history of philosophy，2003，41（2）：165-185。

[8] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：100.

[9] 在《怀疑论者》一文中，休谟写过这样的文字：“欧几里得充分解释了圆的每种性质，但没有在任何著作里提到圆的美。原因很简单，美并不是圆的性质。圆的美并不在于圆周的任何一点都与圆心距离相等。”（休谟.怀疑论者［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：59.）然而这里需要辨析的是，休谟是并非真的在以自己的口吻说这句话，因为在整篇论文中，休谟都在试图展示这样一种带有典型怀疑论者立场（而不是他自己）的观点：事物本身谈不上什么高贵与卑贱、可爱与可憎、美与丑，所有这些特性都不过源于人的喜恶性情的特殊构造而已。

[10] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：101.

[11] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：96.

[12] 休谟.论趣味的标准［M］//休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：107.

[13] SHELLEY J.Hume's double standard of taste［J］.Journal of aesthetics ＆ art criticism，1994，52（4）：438.

[14] 休谟.论道德与文学：休谟论说文集卷二［M］.马万利，张正萍，译.杭州：浙江大学出版社，2011：103.

[15] KULENKAMPFF J.The objectivity of taste：Hume and Kant［J］.Nous，1990，24（1）：97.

[16] KULENKAMPFF J.The objectivity of taste：Hume and Kan［J］.Nous,1990,24(1):107.

[17] 事实上，任何一个审美鉴赏判断都可以分解成为主词概念与谓词概念。对于像“这一朵玫瑰花很美”与“《西北偏北》这部电影很美”这样的鉴赏判断，作为主词的“这一朵玫瑰花”与“《西北偏北》这部电影”，都可以包含着丰富的知性内容。如果不同的人们面对着同一个主词，他们所意识到或联想到的知性内容不一致，那么他们心灵中各自的审美反应自然会不同。参见COHEN T.An emendation in Kant's theory of taste［J］.Nous，1990，24（1）：142-144。

[18] 卡西尔.人论［M］.甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：185.