绝望的主妇四个主妇的结局，不同角色的悲欢离合都怎样体现

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文 | 桑代克的猹

编辑 | 桑代克的猹

马克·切尔以逝者的身份讲述故事，表现逝者的魂灵还能感知现实的理念源自于基督教的死亡观。基督教反映的是一种罪感文化，对死亡的关注和现实生活同等重要。

“死亡观，总的来说指人们对待死亡的态度，具体可以分为对死亡本身的理解、灵魂观、鬼神观、来世观以及末世论等。”他们信奉罪感文化，认为人的死亡仅是肉体的消失，灵魂不会死去，他将进入另一个世界。

在《绝望的主妇》中，苏和克可以较为平常地和孩子谈论死亡问题，在麦克的葬礼上，朋友们安慰她“麦克去了更好的地方”，最终她也认同了这一说法。

尽管死亡让人彼此分离，但依然秉承消失的只是肉体，灵魂到达了另一个幸福世界的观点。天堂是极乐的自由世界，俗世与天堂并不对立。

在该剧第五演季中，大卫（Dave）患上了严重的心理疾病，他一心要为妻女复仇。“如果你女儿现在能看见你呢？你想让她看见这样的你吗？杀害无辜小孩的怪物吗？”（S05E24）在苏珊提及女儿时，大卫停下了，他相信女儿的灵魂依然存在。

这种剧情的设置符合基督教对死亡的观念。该剧以家庭剧为外壳，在设置谋杀等犯罪剧情时，必然会波及四位主妇的正常家庭生活，常年受基督教教义熏陶的美国观众是可以接受的，这也是此种类型元素能在家庭剧中存在的前提。

在《绝望的主妇》第八季结尾，以玛丽的画外音指出所有在紫藤郡逝去的魂灵以另一种方式注视着社区们其他人的生活。

“苏珊离开车道的时候，她感觉有人在看她，的确如此。那些曾与紫藤郡有过交集的魂灵，在她离去时都注视着她。

他们看着她，正如他们会看着每一个人。他们希望活着的人能够学着抛开愤怒和悲伤，抛开苦闷和遗憾。这些魂灵注视着，希望人们能记住，即使是最绝望的生活，也都，如此美妙。”

基督教这种亡灵观在日常中已被大家接受，因此将其纳入影视剧范畴是可能的，《寻梦环游记》依托亡灵节，建立生者和魂灵世界的桥梁，既有家庭又有冒险。

可以发现，电视剧中的魂灵表现多依托与家庭情感叙事，印证了只有家人才是自己最不舍也是最不舍自己的存在。因此，亡灵叙事在情感表现上容易产生共鸣。

相比美国人对死亡文化的关注和理解，中国自儒家文化以来，死亡都是一个禁忌性话题。古代帝王想要长生不老，寻常百姓追求现世的快乐，凡人肉体死亡后的冤魂、厉鬼与活人的对话多隐含着对人世的眷恋或怨恨。

因此在国产家庭剧中，只有生者对死者的无限惦念，在《一树桃花开》中表现为罗母和已逝者的幻觉对话。将逝者作为叙述者统领全剧的主旨。

和中国儒家文化有一定的背离，受众没有储备死亡文化的相关意识，目前国产电视剧中，此种叙述视角还未加以运用。

与小说《羊哭了猪笑了蚂蚁病了》类似，《绝望的主妇》也将叙事者定义为女性，立场带有明显的女性主义色彩。创作者在文本中赋予女性主动性、知识和财产等特权。

他尊重玛丽在紫藤郡肉体缺失的事实，但赋予了她对文本的另一种力量和影响。他透过女性的这种无所不在的观察，抗拒着父权文化下对女性的不公平呈现。

以女性视角透视整个故事的走向，窥探主妇们内心的隐秘，在情感上更容易接受。

电视剧中的逝者叙述

《绝望的主妇》开篇先以画外音统领全剧——“我叫玛丽·艾莉丝·杨，如果你看今天的早报，可能会读到一篇报道，有关我上周异常的一天”。

作为讲述人，玛丽既是在场的，又是缺席的。从实际参演开看，玛丽作为已逝者绝大部分是缺席的，仅参与偶尔的回忆或追溯；从故事推进来看，编剧借助逝者的灵活性赋予玛丽更开阔的“灵魂视角”。

“人死后会发生一件很有趣的事，几种感官相继消失，味觉、触觉、嗅觉和听觉都成了遥远的记忆，除了视觉。我们的视野反而开阔很多，我们能把曾身处的世界，看得很清楚。”

作者DeborahJermyn运用了“posthumousnarration”（逝者叙述）来定义玛丽此种独特的叙述视角。

在以往的电影中，也有借用逝者的视角观看现实生活的影片，如《美国丽人》，它在开篇就通过主人公的旁白告诉观众他已死亡，接下来由他的灵魂带着观众一起回忆死前自己和家人的生活状态。

在《人鬼情未了》中，萨姆变作幽灵，不仅观察着曾经的世界，还借助通灵者干预现实。《日落大道》同样以主人公的死亡开场……“以逝者叙述”的视角，俯瞰曾经的世界，观察每一个存在的细节，会发现无数隐藏的秘密，传达一种荒诞又极具震撼的视听感受。

《绝望的主妇》以“逝者叙述”引领全剧，观察剧中人物的秘密，又用恰到好处的温情和睿智抚慰观众，将文学和电影的艺术手法引入电视剧，在电视剧史中是极具创造性的突破。

不同于《日落大道》、《美国丽人》的回忆性旁白，《绝望的主妇》中的逝者玛丽的视角所讲述和观察的并不是她经验了的“过去时”，而是她消失后的“将来时”（需要注意的是，过去时态玛丽偶有参与，篇幅较少且不参与揭示重大秘密，多表现平常生活流）。

她以上帝视角观察朋友们的生活，握有该剧的叙事特权的同时，又像一个幽灵一样打破每个人物的心灵壁垒，潜入人物内心情感的隐秘处。

但玛丽并非是一个无关的死者，她的丈夫、儿子、邻居、朋友、曾经参与过的事情依然在进行着，因而她的身份更具有多面性。作为逝者，她可以抽离现实生活，看到表象之后的真情。

作为曾经的参与者，各种感情不会使她漠视亲人朋友的遭遇，因此冷静的独白更显客观和通达，进而疏导电视机前观众的众多情绪。

这种创作手法在戏剧领域被称为“间离”，《绝望的主妇》创造性地借助与剧中人关系密切的亡灵来制造“间离”效果，弱化了通过摄像机（导演）的视角间离的冰冷感。

在热奈特的叙事学中，他对叙述者提出了四个类型划分角度，即外部层次-异故事叙述型，叙述者处于整个故事的外层，不讲述自己的故事，呈现一种“冷眼旁观”的客观态度。

外部层次-同故事叙述型，叙述者处于故事外层，但参与情节走向，讲述的故事围绕自己或和自己有关的人。

内部层次异故事叙述型，叙述者处于故事内层，但讲述与自己无关的情节；内部层次-同故事叙述型，叙述者处于故事内部，且是故事的参与者。从这个意义上讲，《绝望的主妇》中，玛丽的画外音以一种无所不在的形式讲述着她看到和听到的一切，整个剧情故事都是借助玛丽道出，从叙述层次上讲，她属于外部层次。

在第一季中，以玛丽的自杀为主线，附带出自杀所要保守的秘密——黛德丽的死亡和扎克的身世，以及秘密的发现者和威胁者——玛莎·胡博太太的死亡，同时作为主要人物，逐步揭开自己的秘密，属于外部层次-同故事叙述型。

常规的同故事叙述，因是内部角色，视角会受到一定的限制而存在叙述盲区，但导演巧妙地借助逝者身份，跳出“内聚焦”视角1的设定，反而以“零聚焦”2视角扮演“上帝的全知全能”。

身处外部层次的同故事叙述者，弥补了镜头无法表现内心隐秘的缺憾，又以上帝的视角，在揭露秘密的同时更具悲悯之态。

随着玛丽秘密的解开与完成，虽然其丈夫和儿子会成为个别演季的常规人物，但她已开始讲述自己的“将来时”，以亡灵身份见证其他四位主妇身上的一系列故事,更大程度上属于外部层次-异故事叙述者。

除了玛丽，伊迪在撞车被电死后的下一集，同样以逝者叙述讲述了自己死后对其他主妇的回忆，但属于内部层-同故事叙述型，她聚焦的是自己曾在她人生活中的参与。

在《绝望的主妇》中，编剧巧妙地同时运用四种叙事角度，使得该剧的叙述视角较为丰富，实现了同故事叙述与异故事叙述的有机融合，深度心理刻画与灵活视角的巧妙转换。

值得注意的是，在该剧结束的最后一集（S08E23）中，玛丽叙述了她刚搬进紫藤郡的情景，邻居玛莎·胡博太太对她的来历刨根问底并决定探究其秘密，成为其自杀的源头，实际又回到了全剧的开头，玛丽再次作为剧中人叙述。

整部剧在叙述上呈现一种环形，同时也提示观众尽管四位主妇在紫藤郡的生活已终结，但紫藤郡又迎来了新的故事。

与《绝望的主妇》不同，《摩登家庭》在叙述者上的设计采用了与绝大多数情境喜剧相同的手法，全剧均采用外部层次-异故事叙述型的角度，借助采用“摄影机”实现“上帝的全知全能视角”，以一种类似纪录片的方式拍摄三个不同家庭的生活和剧中人物的情感变化。

但与常规家庭剧中叙述者尽可能地隐藏自身存在不同，《摩登家庭》的叙述者会偶尔通过手持摇晃镜头，提醒观众自己的存在，塑造一种显在的“客观”记录者和讲述者。美国家庭剧在叙述者设定上的种种创新，为这类电视剧增添了更多的叙事魅力。

此外，在《绝望的主妇》之后，以和剧情有着极大关联的死者作为观看者，以旁白道出剧中人的秘密，这一手法随着“Mary”声音的出现得到普及和继承，《六尺风云》、《四谎记》等剧集中的死者画外音即是这一声音方式的延续。

在满足观众窥探剧中人隐秘情感的同时，为独特的具备亲近感的全知视角的构建提供了合理性。