水的哲学论文篇二
中国古典水墨山水画的哲学命题
内容摘要：技进于道是中国古典山水一以贯之的核心诉求，追求内在的超越是传统山水画家融合了儒道释诸家思想后体证的心得。因此，在表现形式上，绘画形式的分析和综合，绘画创作的得鱼忘筌，最终成为画家理想的桃花源。从超越时空、绘画本体以及画家有限的生命角度，在水墨创作的工夫修炼中，上升到一种天地境界和人生境界圆融的审美观照，这正是水墨的体悟之道。
关键词：道;水墨;审美观照
中国古典山水画自唐以降，分青绿和水墨两种。因水墨画更倾向于色彩的淡雅含蓄，发展至后世，渐成中国山水画的主流，即以文人画为主的水墨山水。解读中国古典山水画首要解决的一个核心问题，即是把握其蕴含的文化和哲学内涵。
水墨山水不同于五色晕彰的青绿山水，更加有别于传统人物画;它摒弃了传统视角的读图方式，更省略了叙事性法则。唐五代及至北宋，水墨山水有南北之分，风格则有南北两种，或雄峻或温润。南宋之后，画风则走向写意，从而影响后世几百年的创作风格。其中，关键性因素即道家思想的潜移默化已深入绘画的本质中。
从字源学的角度来看，水墨山水画的提出，开门见山地指明了它与道家思想的密切关联。水墨山水者，“水”乃老子宣扬“天下至柔”的典型代表，墨者，其色黑也。老子于《道》篇中第一章即说“玄之又玄，众妙之门”。然则，水墨者何也?玄之为黑，始为混沌，又因墨提取于石，故其由至坚至硬之物而来;而水则至清至柔，因次，二者相生相克，化为阴阳，正可谓“一阴一阳之谓道”，这是就水、墨二者的关系而言。置于画面，则画因水墨生阴阳，化虚实，清人笪重光有云“无画处皆成妙境”，正体现了水墨山水中“道”之真谛。
然而，水墨山水的产生并非直接和单纯由道家思想推动的缘故，水墨也并不和“道”发生直接关联。董其昌曰禅宗自唐始分南北二宗，绘画亦然。正是持禅学思想的南宗绘画之祖王维提出了“水墨最为上”的绘画追求。但不可否认，王维在历史上对道家思想也浸淫甚深。而于此之前，道家思想早已经为水墨山水画的产生发展奠定了根基，魏晋玄学尤其推动了这一画种的肇始。
闻一多曾言“中国文艺家精神出自道家”，鲁迅亦说过“中国根底全在道教”，同样，道家思想成为贯穿中国水墨山水画的一根红线，欲读图画，必先了解“道”在水墨山水中的体现。兹据其图式分析，其中主要有以下特征：
一、水墨山水的有机主义
溯源水墨山水，其何以产生?依冯友兰观点，中国是陆地国家，中国人的尚农思想就决定了中国人性好自然的理想倾向。《道德经》第八十章说：“小国寡民，使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相望，民至老死不相往来。”由此可知，后世的“天人合一”思想有其地理环境和经济背景因素。无可置疑，中国的水墨山水在早期的道家思想中即可发现端倪，《老子》二十五章道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人与宇宙、自然的合一，在老庄的思想中表现得十分突出，老子大力倡导“归于自然”，庄子则奉“与物为春”、“与物有宜”为圭臬。魏晋后期，玄学兴盛，名士则越名教而任自然，道家思想进一步发展，山水田园诗于此时蔚为兴盛，与此相伴的正是早期山水画的萌芽，如顾恺之《洛神赋图》中的山水背景与此，同时，该时期山水画论亦发达起来，一生耽于佛学和道家思想的宗炳、王微都致力于山水画论的思想研究，这也是后世水墨画中的“道”的理论源泉之一。元代以后，水墨山水在抒情写意的时代追求中走向滥觞，水墨山水的独立也走向了山水画史的高峰阶段。“空山无人，水流花开”成为水墨山水画的典型意境，同时，也成就了中国古典水墨山水的鲜明特色，即有机主义的象征和隐喻。
有机主义此处用于指传统水墨山水的代名词，它意味着山水有灵，即万物有灵论，佛家云“一花一世界，一叶一菩提”，在水墨山水中，画中无人而人无处不在，形成了一种“有”与“无”的张力关系。这一点必须结合道家思想理解，及至后代，禅宗思想亦有渗入，从而超越画面引导观者去感悟生命的存在。无独有偶，在西方的古典建筑中，建筑是有生命的律动，古典建筑是对于人体比例的理解，如建筑中柱式和模数都曾经参照人体的黄金分割比，而很多建筑师、雕刻家、以及画家亦对此作深入研究。以达芬奇所作的维特鲁维人最为著名。西方早期的哲学家和艺术家人力图寻找人与自然的契合之处。直到现代以来，美国建筑师赖特的流水别墅也宣告了有机主义建筑的回归。事实上，数千年前，中西方都对大自然的有机形态进行着摸索。在中国水墨山水画中，山水万物被赋予了生命，如清代画家石涛所言“山川托予代言也”，山水画中的山水成为可以孕育、生长、繁荣、衰亡的过程。从普通的主体对客体的反应而言，或许这并非常理，但在艺术和哲理的层面，这正是“道”的意义所在，它不是泛神论的宗教情怀，而是生命价值的观照。
二、阴阳与气韵的关系
传统绘画发展的后期，水墨山水的主导性地位愈加明显，这源于中国古代对于宇宙本体论的重视。探索宇宙生成，成为古人一贯的追求，而图画山水，从哲学领悟和艺术审美的角度都不约而同地反映了中国人的形而上思辨色彩。
水墨山水，主要材质为水和墨。在南朝谢赫最早提出的“六法论”中，气韵生动作为最高创作和品评准则本来是针对人物画生发的，发展到后代，该批评范畴也逐渐运用到山水和花鸟画中，水墨山水画也开始采纳这一标准。然而水墨山水的气韵判断却依据什么具体标准?大致为笔墨运用、阴阳和虚实的布局。清代画家王翚写到“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”该处，明暗即是阴阳。《清晖画跋》同时代画家则评董源巨然水墨画道“气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。”《南田画跋》又如清·董棨所说“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。”《养素居画学钩深》上述可见，虚实则显得至关重要。从明暗到虚实，依气韵论阴阳，这既是画中水墨的表现方式，也是画家表达“道”的方式，南朝宗炳言“澄怀味道”，并称“山水以形媚道”，其中的道正包含着阴阳，这是山水画产生的根源也是宇宙生成和化育的结果，正如宋代山水在理学中所对照的“理”，它所指向的是更高范畴的太极这一概念。《老子》四书二章中写到“万物负阴而抱阳，冲气以为和”;《淮南子·天文训》则写到“道生于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和而万物生。”水墨山水是一个有机的形态，是孕育生机的自然寓所，故而，阴阳主导其内，而水墨正构成了其基本元素，从用笔和用墨中凸显阴阳的绘画内核，无论山、石、树、木、水皆有阴阳之分。
北宋画家兼山水画理论家郭熙写的《山水训》写到“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”其中不但写出四季山水，更暗含阴阳运行的道理。这也是宋代理学之所趋。水墨山水中，墨分五色，墨法多样，笔法亦不同，稍异而阴阳之势则变。《老子》五十一章中写到“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。”水墨山水中，笔墨构建阴阳之势，从而以“图”展示“物”的形状，进一步延伸至更高一层的“德”，并依“道”而行。在中国传统哲学中，全生思想为道家所重视，反映在水墨山水画上，则结合古代的元气论，重视阴阳，以气韵为基，笔墨为工具，氤氲出元气淋漓的绘画。
三、水墨语言与表现的形而上性
前文提及，水墨山水的解读方式须转移风景叙事或情节阐释的视角，从产生到成熟，水墨山水的涵义始终难以恒定把握，因其变化性和模糊性，故而观者更多需要发挥想象力，郭熙所谓山水画可居可游概出于此，即观众必须体验原作者所有的心理情感和文化审美意识。那么，从水墨山水的语言和表现力度解析，就会发现，融合了儒禅之后的道家思想在主导着画家的创作。
在著述《道德经》一书时，老子意旨在于尽量不为“道”的定义做限定性规范，故曰“道可道，非常道，名可名，非常名”，然而，道的不可言说最终仍需用体验世界的 语言去叙述。虽然道隐无名，但语言仍承担了道的揭示这一使命。由言不尽意到立象以尽言，然后再到象外之象、境生于象外，水墨山水作为 艺术形式似乎更深刻地表达出 “道”的内涵。当然，水墨山水运用的依然是语言，只不过是水墨语言。
水墨山水面临的困窘是道家倡导的不落言荃以及禅宗寓言似的沉默。相对于文字的限制而言，水墨自成一套体系，虽然文字与绘画都秉承了笔墨的特质，但绘画的多元性显得比文字寓言更复杂。《老子》十四章中写到“视之不见，名曰类;听之不闻，名曰希;搏之不徐，名曰微。”“道”是无声、无色、无象的，其不可目视、耳闻、手触，这就说明“道”是超越形象的、抽象的和不可经验的。因此，水墨绘画的表现方式正是依照“道之无形”所展开的。“道是无状之状、无物之象，是为恍惚”，由此，又决定绘画的模糊性，这也体现了道之混沌。因此，纵观水墨山水发展史，自南梁萧绎《山水松石格》中的“萁股坐气，率意作画”到宋米芾的米点山水，再到石涛“一笔画”指导下的山水清音，水墨山水因其材料的特殊，画法的自由，从而不拘泥于具体某物，超越绘画客体的形似。元代倪云林论画曰“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，倪氏以不知之知作画，忘却画之为物，其心境澄明，臻于坐忘，所以，他对于绘画之“道”和生命、宇宙之道的理解上升到了较高的层次。
回到水墨山水画“形”、“象”、“道”数者关系的原点，超越具体形象的古典山水画似乎依然受水墨语言的限制，即仍反映某种具象，于技法上，则代有所传，甚至在明清之际，复古主义一度弥漫朝野。余下的可佐证道的表现力，似乎在现代抽象艺术中却有迹可寻。事实上，这正是道的混沌和恍惚，换言之，是道的矛盾。在表荃和遮荃的实验中，水墨山水的混沌性以禅宗的语言方式表达，初看时，山是山，水是水;再看时山水不再，而最终目中所见依旧山是山，水是水。在水墨山水中，道象征着无限和绝对，它脱离了具体的生命性，超越时间和空间。水墨语言，在说“不可说”的限定时空中追溯无限和永恒，其表现出来的画家的体悟之道，具有深刻的形而上性。
“天下万物生于有，有生于无。”水墨山水自玄学兴盛起，对“无”的把握显然更加进步，而后世的发展仍需祖述老子时期的“道”。在老子那里，“有”“无”皆统于“道”，“道”具有“有”“无”不分的浑沌境界。 “道”等同于“无”，而“有”则降低到感性的层次。这样，水墨语言的对“道”的追溯，使 哲学思维形式超越了感性、具体、有限、相对、偶然等现象界，上升到理性、抽象、无限、绝对和必然的本体界。
晋代道教名家葛洪曾释“道”等同于“玄”“一”，并盛赞“道”之别名“玄”所具备的美之涵义。水墨山水，从审美的追求上升到人生观、宇宙观，恰恰反映了中国古典美学独特的审美机制。中国水墨山水，以卷轴的方式呈现出时间的概念，存在暗示于时间的历史中，水墨山水超越知识和智慧，通过体验的方式来把握绘画和生命之外的整体意义。《庄子·大宗师》中写到“朝彻而后能够见独;见独而后能无古今;无古今而后能入于不死不生”。在水墨山水中，唯有林泉之志，社会价值在个体主义的追溯过程中消弥。这正是古代士人在闻达与隐逸之间选择的道路，借由水墨之道，画家臻于时空的自由。
参考书目：
戴维著：《帛书老子校释》;长沙：岳麓书社;1998年3月。
陈鼓应注译：《庄子今注今译》;北京：中华书局;2008年7月。
俞建华编：《中国古代画论类编》，北京：人民 美术出版社;2001年1月。
