富家千金和贫家女错换的人生：为何地位不对等的爱情

文|谦语谈书风

编辑|谦语谈书风

安德里亚·阿诺德执导的电影《呼啸山庄》(2011）采用了希斯克里夫的独白视角，略显平淡与沉闷。

但是，影片从存在主义和后殖民的维度呈现希斯克里夫与呼啸山庄和画眉山庄的关系，最大限度地再现了原著的精神层面——灵魂的孤独与自由。

希斯克里夫的主观视角呈现他与外部世界的关系，表现了局外人的孤独与旁观者的疏离感；父亲老恩肖形象的重构突出了维多利亚时代的绅士阶层的优越感和父权制的压迫；

对荒野和天空的聚焦则表现了自然是希斯克里夫获取生命体验和灵魂力量的源泉。

艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》的叙事手法以精巧复杂和多样化为特征，混合倒叙和外部倒叙相结合的密闭空间叙事，为凯瑟琳和希斯克里夫的爱情故事蒙上了一层神秘的面纱。

安德里亚·阿诺德导演的电影《呼啸山庄》(2011）对原著的结构进行了大幅调整，删去了第三代人的故事，以编年体叙事的方式讲述了希斯克里夫来到呼啸山庄至凯瑟琳去世这段时间内发生的事件。

在视角上，影片采用了主观性镜头，故事的叙述主要依靠希斯克里夫的内部视角完成。以希斯克里夫的内部视角所呈现的故事画面模糊、混乱，对白较少，色彩阴暗，导致整部影片显得平淡、沉闷。

不过，阿诺德的电影表明她从后现代的角度理解希斯克里夫与呼啸山庄和画眉山庄的关系，在于最大限度地再现原著的精神层面——灵魂的孤独与自由。

电影通过希斯克里夫的主观视角呈现他与外部世界的关系，表现了局外人的孤独与旁观者的疏离感，对父亲老恩肖的形象的重构则突出了基督教和父权制的双重束缚和压迫。

影片还以自然的声音、荒野和天空的景象来表现希斯克里夫的力量源泉和灵魂向往之所在。

以希斯克里夫的离去为分界点，影片以对比的手法呈现了希斯克里夫与世界的关系。尽管少年时代和成年之后的他与呼啸山庄和画眉山庄的关系均发生了巨大变化。

但是以他的内部视角所呈现的外部世界及他与世界的疏离关系却始终没变。观察和凝视是他与外部世界建立联系、确立自我的主体性的重要手段，也是表现其强烈的孤独感和疏离感的重要手段。

少年时代的希斯克里夫被视为呼啸山庄和画眉山庄的外来者和入侵者，受到排斥和敌视，很少介入到他们的日常生活中去。为了表现这种“局外人”状态，镜头一再聚焦于希斯克里夫的眼睛所折射的世界。

他主要从窗户、门缝和角落来观察呼啸山庄和画眉山庄的生活。窗户因此被赋予了象征意义，它既是希斯克里夫与外部世界之间的屏障，也是他观察外部世界的媒介。

初到山庄时，他从卧室的小窗户向外观察恩肖一家的生活；从教堂逃跑后躲在树丛中偷窥教堂内外的骚动；通过门缝和窗户窥视老恩肖对辛德雷的斥责和惩罚；

与凯瑟琳一起窥视新搬来的林顿一家的生活；藏身篱笆之后偷窥辛德雷的情事等等。由于视觉呈现的空间性大于时间性，加上影片的前半部分几乎没有对白。

希斯克里夫向内或向外的窥视凸显了空间的对立，如呼啸山庄狭小逼仄与荒野的广阔无垠，画眉山庄的宁静温馨与荒原的狂风怒吼。

同时，希斯克里夫的视觉也将被观察和被注视的对象空间化、物化。作为观察的主体，他与被观察者之间的距离决定了他们之间无法产生情感的交流和互动。

影片在此意义上再现了希斯克里夫与故事中的人物之间的冷漠和疏离的关系。随着故事的进展，希斯克里夫部分地介入到恩肖一家的生活中去。

不过除了凯瑟琳，他与别人的关系仍然是疏离的，老恩肖也不例外。他是老恩肖的葬礼、小哈里顿的降生等事件的旁观者而非参与者。

老恩肖先生去世后凯瑟琳的激烈反应，约瑟夫的大呼小叫与希斯克里夫面无表情的脸形成鲜明对比，再加上画面基本以希斯克里夫的视角呈现为主，更凸显了他置身事外的漠然。

成年之后的希斯克里夫成为呼啸山庄和画眉山庄的房客和访客，积极地介入了这两个家庭的生活之中，却仍然是情感上的“局外人”。

凯瑟琳和伊莎贝虽敞开怀抱接纳了他，辛德雷和埃德加却对他怀有敌意。事实上，希斯克里夫也未与这两个世界建立真正的情感联系。窗户作为重要的象征，在影片的第二部分得到了一再的表现。

只是此时的希斯克里夫不再单纯是窗内的观察者，也成了窗外的被观察者。一旦介入到观察对象的生活之中去，就必然会使自己成为被观察的客体：

不过，因为希斯克里夫意识到自己是被观察的对象，甚至故意使自己成为被观察的对象，导致观察者非但无法将其对象化和物化，反而落入他的掌控之中。

换句话说，希斯克里夫的注视和被注视本身是一种权力和自由的争夺，而非建立情感联系的手段。电影中有一个重要的场景：凯瑟琳在室内，希斯克里夫和伊莎贝拉在室外。

希斯克里夫明知凯瑟琳在窗内注视着他的一举一动，却故意拥抱和亲吻了伊莎贝拉。当凯瑟琳透过窗户观察他们的举动时。

她自己成了局外人，从而被迫经历了希斯克里夫少年时代身为局外人的孤独和痛苦。此时，窗户成为凯瑟琳与希斯克里夫之间的屏障，增强了希斯克里夫复仇的悲剧性意义。

希斯克里夫的局外人状况是老恩肖造成的，电影通过塑造老恩肖的形象，将维多利亚时代的文化霸权和父权制压迫表现得淋漓尽致。

与原著相比，影片突出了恩肖形象的宗教功能。他从利物浦街头领回希斯克里夫，认为"这是一个基督徒该做的。

随后带领全家去教堂参加希斯克里夫的洗礼仪式，并因希斯克里夫和凯瑟琳的逃跑而大光其火。

因辛德雷殴打希斯克里夫，他惩罚儿子时痛心地说"我一直努力告诉你怎样做个好基督徒。影片刻意通过主观镜头显示老恩肖对子女的粗暴，与他对希斯克里夫的偏爱形成对比，制造了一种反讽的效果。

恩肖竭力要求辛德雷接纳希斯克里夫，却因自己的区别对待而将他置于局外人的地位。他对希斯克里夫的维护，反而彰显了希的“他者性”。

电影启用非洲裔演员扮演希斯克里夫，已从视觉上为观众明示了其者”的身份，表现了导演处理恩肖与希斯克里夫的关系时所持的后殖民立场。希斯克里夫作为无名的孤儿，因语言不通而极少开口。

他作为野蛮人和他者的存在，凸显了老恩肖的主体性和优越感，用萨义德的话说希斯克里夫不过是老恩肖的“潜在自我与替代物”他先替希斯克里夫命名，又将施洗礼作为改造他的第一步。

以宗教的名义，对这个他者进行了命名和约束，彰显了自己的主体地位。老恩肖的救世主角色，实则表现了整个维多利亚时代绅士阶层所共有的文化霸权和帝国观念。

老恩肖对辛德雷的惩罚和对凯瑟琳的厌弃则暴露了维多利亚时代的父权制思想。他以基督徒的名义惩罚殴打希斯克里夫的辛德雷，打击的实则是辛德雷对家长权威的反抗。

因为辛德雷拒绝接受父亲的命令，去爱一个自己不爱的人。凯瑟琳虽像兄弟一般接纳了希斯克里夫却未得到父亲的赞赏。老恩肖感叹后悔把她生下来，因为“又野又坏”的凯瑟琳不是他眼中的好姑娘。

维多利亚时代的道德观将女性固化为虔诚、温和、顺从的“房中天使”，凯瑟琳却每日在荒野中奔跑游荡。凯瑟琳躺在他膝头唱歌时。

他少有地表现出温情的一面，抚摸着凯瑟琳的头发说道：“为什么你不能一直做这样的好女孩呢，凯茜？”凯瑟琳却扬起头回道：“你为什么不能永远做一个好男人呢，父亲？”

“好女孩”与“好男人”暗示正是性别关系中的二元对立导致了男性对女性的束缚和压迫。基督教和家长制、父权制就像是呼啸山庄黑洞洞的房间。

将蛾子困于其中，使其再也无法像蝴蝶或飞鸟一样飞翔。镜头反复地聚焦于在门板上绝望扑腾的蛾子，或许这就是影片所要呈现的象征意义。

导演并非仅以希斯克里夫的内视角来表现他作为局外人的孤独感，还表现了凯瑟琳带给他的全新的生命体验，荒野带给他的力量和自由。

整个呼啸山庄，唯一以全部身心接纳希斯克里夫的是凯瑟琳，老恩肖眼中的“坏孩子”、约瑟夫口中“放纵的人”。凯瑟琳邀他共乘一匹马前往自己的秘密领地。

在荒原的高地上，两个孩子趴在岩石上俯视荒原，阳光耀眼、劲风呼啸。希斯克里夫第一次露出了笑容，两个人无需语言层面的沟通，却在自然中达成了心灵的契合。

凯瑟琳代表和展露的自然的生命状态，达成了老恩肖的基督之爱和对他者的怜悯无法达成的效果。两个人因从教堂逃跑受到惩罚时，凯瑟琳号啕大哭。

希斯克里夫为了感受她的痛苦，将一把干枯的石楠揉碎，缓缓地洒在自己的脸上，从而流下了眼泪。希斯克里夫作为局外人极少在他人面前表达悲伤或喜悦。

他的微笑与哭泣唯有凯瑟琳才能启动，因为“他视野中的凯瑟琳与自然'本身同构”自然是希斯克里夫的世界，荒野是他的力量之源，也是他灵魂获得自由的地方。

影片开篇希斯克里夫随老恩肖穿越荒原，镜头呈现大丛的野草被踩在脚下，天空中传来飞鸟的鸣叫。

他拒绝接受洗礼逃离教堂之后，镜头再次追随他的视角呈现了荒原上大片的石楠和盛开的大蓟。