从电影史的角度分析贾樟柯：看贾樟柯如何讲述小人物的无奈人生

文：宿夜花

贾樟柯是第六代导演中的代表人物，他用独具魅力的影像阐述了发展中的城乡映像，近年来凭借着《山河故人》、《江湖儿女》给观众带来了独特的观影体验。说起贾樟柯，他的长片处女作《小武》是一个无法绕过的经典之作，20多年后再看这部影片，制作上的简朴仍然无法掩盖镜头语言的锋芒。

《小武》是贾樟柯故乡三部曲（同《站台》、《任逍遥》）的第一部，对时代变迁下底层人物的精神世界的捕捉，对无所适从的年轻人困惑与迷惘心理的呈现，对人生意义的叩问，都使得影片有着真实触动人心的力量。

“我希望用一个很实在的东西构筑一个心理空间，用很物质的东西构筑一个很精神的电影形态。”——贾樟柯

电影剧本的原名曾叫《靳小勇的朋友、胡梅梅的傍家、梁长有的儿子：小武》，这个冗长的名字即是对小武身份的最直观概括，在友情、爱情、亲情这三类人最基本的感情关系中，小武的身份标签得以被确立。而《小武》毕竟不同于一般的通俗情节片，在三种身份关系下小武是无力且失语的，无法挽留朋友、无力延续爱情、对传统家庭父权的压制无能为力。

因而电影的英文名“Pickpocket”（即是小偷或扒手的意思）从某种程度上而言，更具有点睛之意。凭本事吃饭的“手艺人”与现代秩序的“颠覆者”小偷，这种矛盾复合下的身份，更彰显了小武“边缘人”的属性。因此，也直接令人联想到欧陆现实主义导演罗伯特·布列松的《扒手》、维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》等佳作。

“这是一部关于现实的焦灼的电影。”（见贾樟柯：《导演的话》）

影片诞生于贾樟柯汾阳的故乡濒临拆迁之际，因此，《小武》也是对90年代商品经济大潮席卷下的北方小县城一部纪录式影像。

时代的变迁滋生了无数投机、嗜利的“生意人”，越来越多随波逐流之人渴望在“商品经济大潮中”学游泳，以此获得世俗意义上的成功。的确，有很多人成功了。

小武昔日同甘苦共患难的至交靳小勇靠“贩烟”暴富，成了受人景仰的青年劳模、平民企业家。辉煌腾达之后的靳小勇将小武视作瘟神并“敬而远之”，甚至结婚的请柬发遍了所有乡邻却唯独将他排除在外。而小武心心念念的是当初的“六斤钱礼金”的约定，倾尽全力准备的礼金却遭到了拒绝。

王宏伟大巧若拙的表演与简约却个性鲜明的人物影像造型，使“小武”成了华语电影史上无法抹去的经典小人物形象。大黑框眼镜、大号灰色西服、无时无刻不离手的烟、下意识抖动的双腿，看似贼头贼脑、灰头土脸，实则却是骨子深处的无所适从与黯然神伤。他的眼神始终在关注别人、观察周围的事物，然而他的内心永远处在一种焦躁不安的焦虑之中。

从一定程度上讲，小武的焦虑，是无数在城乡现代化进程中、经济转型期中无所适从之人的写照。

01.长镜头与手提摄影

早在80年代，以张暖忻、吴贻弓为代表的第四代导演就开始系统研究巴赞的纪实美学并把长镜头等有意识地运用于作品中，例如《青春祭》、《城南旧事》。而以贾樟柯为代表的第六代导演对纪实美学有了新的探索，例如，用个人视角与大众文化消解宏大叙事与精英文化，最直观的体现有，电影不再是一口标准普通话的文艺腔台词，也不再是探索具有严肃文学性的命题，而是用贴近生活的口吻（例如方言俚语）讲述平民视角下普通人的生活与价值探求。

贾樟柯曾说到侯孝贤《风柜来的人》对他产生了很大的影响，并使他感受到“个人生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量”。在贾樟柯的第一部长片《小武》中，全景视点、长镜头、景深构图占据了很大的比重。一方面，以一种客观视角记录了乡土中国的变迁；另一方面，长镜头的“凝视”下，更考验导演的调度能力与演员的表现力。

小武与胡梅梅室内的长镜头堪称是影片最动人的场景。小偷与歌女，同是天涯沦落人，彼此互相慰藉。两个人从略显拘谨局促到互诉衷肠敞开心扉，从职业谈到理想。胡梅梅唱着王靖雯（即王菲出道初期的艺名）的《天空》，小武用打火机奏着《致爱丽丝》，锃亮刺眼到看不见外面世界的窗子，从不间断的背景噪音、各式机动车的轰鸣。长达6分钟的长镜头无论是从情节推进、人物塑造还是从声画视听空间的拓展上，都对生活暗涌给予了细致入微的呈现。

与侯孝贤电影惯用的固定机位、静态构图不同的是，《小武》中还有不少手提摄影的动态镜头。例如，小武在看到曾经墙上刻着的“友谊的印记”准备为靳小勇凑足六斤钱的礼金时，影片用一个手提式长镜头“跟进”着小武，镜头下的小武洋洋洒洒的同时又带有一种局促不安，配合着屠洪刚《霸王别姬》的鼓点，营造出一种很具仪式感的壮烈场面，有一种浪漫的英雄主义。手持摄影动态的画面、摇晃的镜头渲染了人物内心的焦虑不安，动静结合的镜头使得影像表现力更为丰富。

受沈从文影响颇深的侯孝贤，充满诗意现象之美的镜头下，总是带有一种流动的生命之美与悲悯情怀；贾樟柯粗粝冷峻的乡土影响里，总是透着一种世事变迁、故土不再的感伤与哀愁，从《小武》到《山河故人》、《江湖儿女》，无不如是。

02.精致视听下的时代文化符号

电影很大的一个特色是无处不在的文化符号，那些近乎过分堆叠的视觉意象、听觉意象成了影片最有代表性与说服力的表达工具。

破败的乡村、老旧的建筑、泥泞的土路，灰暗杂乱的街道、即将拆迁的店铺、随处可见的废料，这些都是充斥在整部影片之中的视觉符号，即将被遗忘却是时代发展过程中的印记。

影片的声音符号更是得到了淋漓尽致的全景式呈现，甚至大有盖过台词对白之势。象征着主流话语现代秩序传播媒介的大喇叭广播声，当下最新科技产品电视机店的商业广告声，录像厅内香港枪战片粗制滥造的音效声，寻呼机声，歌舞厅卡拉OK麦克风声以及跟风效仿流行文化的民间曲艺喧嚣声，这些代表着县城文娱生活的声音交杂一起与象征着科技改变生活的机械之声，一起构成了影片丰富多层次的声音符号。

90年代，飞速发展的中国，这些声音的交叠，成了中国人共同的记忆。

除了丰富的视觉、听觉符号，电影对流行文化符号也有着直接的展示。有直接出现在画面内的有声源音乐，例如《九九女儿红》、《大花轿》等；还有被角色演唱的流行歌，例如靳小勇婚礼上的《选择》。

电影很多时候还直接利用歌曲含义与剧情的互文来增强表达的生动性，例如，《心雨》是影片中出现次数最多的歌曲。《心雨》在影片除了作为声音符号、文化符号，它甚至还承载着叙事功能。《心雨》既是小武与靳小勇友谊不再的挽歌，也是表达了对小武与胡梅梅相爱却无法相守的喟叹，因为爱情的温存给了他勇气去突破自卑心理，而歌曲的内容也预示了他的命运与结局。

在后来的《山河故人》与《江湖儿女》中，香港黄金时代影视乐流行文化的符号同样十分显著，叶倩文的《珍重》、《浅醉一生》，《上海滩》、《男儿当自强》等，无不显示着贾樟柯的港片情结与对流行文化符号的巧妙化用。

在长镜头的影响世界内，在影片丰富的视觉、声音、文化符号的表达下，贾樟柯引发的是对生命意义的追问。

利益至上的商业社会，传统道德的沦丧，滋生出的是迷惘与困惑。是故，靳小勇抛弃了过去的情谊与旧观念的桎梏、紧扣时代的脉搏、把握机遇成了成功者。

小武的“盗亦有道”很像另一种层面的港片里那些有情有义的大佬，他同样有着内心深处强烈的道德自责。正如小武角色背后隐藏的千千万万的手艺人、普普通通的小人物，他们对现代经济社会的利益倾轧、投机嗜利倍感恐惧，却只得坚守自己那份朴素的道德伦理观。对朋友的信义、对爱情的坚守、对家庭的眷恋，这些传统伦理中的情谊被现代生活逐渐异化之时，人又该何去何从？

电影并没有给出答案，但它呼唤的是一种尊重与理解，一种给予每一个个体以尊严的人道主义精神。

正如经典港片《英雄本色》中的那句“江湖道义已经不存在了”，贾樟柯电影中对个体生命意义的叩问总是与时代的变迁息息相关。如果港片中那种现代商业社会对传统大众、平民、草根文化的瓦解还需要披着黑帮片、枪战片的外衣，那么贾樟柯影像中的现代生活对人的改变与异化关乎我们每一个人。

“《小武》里面，我特别关心由人的生理性带来的感动，之后，基本上考虑人在历史、在人际关系里的位置，人的魅力少了一些。”（见《中国独立电影导演访谈录》之“贾樟柯&侯孝贤 相信什么就该拍什么”）

而《小武》作为贾樟柯长片处女作，是制作上最为简约的一次，而里面蕴含着的“山河犹在，故人不复”主题成了贾樟柯影像中一直贯穿的母题。

电影结尾是贾樟柯的一次即兴处理，被锁链铐住的小武，在众人的围观下看似穿帮了。此前，在戏院观看别人表演的小武此刻又被别人观看着，这无疑是切合影片主题的。小武窥视者与被窥视者的双重身份被巧妙嫁接到每一位观看电影的观众身上。而小武的那些困境、该如何实现生命的意义对于每一个人来说，都是值得深刻思考的话题。

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