书法作品黑墨好还是金墨：黄简讲书法L3-15:书法中的血指什么

第15課 血的作用「一」

好，終於講到字像最後一個元素，血。血法就是墨法，一級課程第十三課講過了。

當時講的是墨色變化，今天的主題是墨色對意像的影響。墨法稱為「血法」，古代很多人有論述。

如元代陳繹曾《翰林要訣》說：

■字生於墨，墨生於水，水者字之血也。

又如清代陳玠引陳香泉的話說：

《書法偶集》清·陳玠

■陳香泉云：「凡墨不足以供揮灑，則情怠興闌。古人謂墨者字之血也，此言信然。」

陳香泉就是陳奕禧，清代的書法家。書法意像中的「血」，指的就是墨。「血法」通俗的說就是墨的用法。

一 材質對墨色的影響

我們人體的血，成分有紅血球、白血球、血小板等等。書法的「血」，也就是墨，它也有幾種主要成分。我們已經知道，墨汁的主要成分就是碳黑、膠質和水分。人體的血有濃有淡，墨汁也是一樣。

那麼作品墨色濃一點好看呢？還是淡一點好？要回答這問題，首先要弄清楚濃墨和淡墨有什麼區別。

1.1 碳黑

所謂濃墨，就是黑度很高的墨，通俗地說就是夠黑。

這裡最重要的就是碳黑的黑度，碳黑是墨的主要原料，如果碳黑本身就不黑，那麼這個墨汁必然是淡墨了。這種淡墨最差劣，使作品看起來沒有精神。

市面上有些墨汁，寫的時候很黑，乾了就發灰。你知道寫出一張成功的作品要付出多少心血，用錯了墨汁就太不值得了。

1.2 膠質

墨中加膠，起著聚合碳黑的作用，寫在紙上，有膠可以黏住紙面，所以做墨必須加膠。

磨成墨汁後，這不是水溶液，而是膠溶液。如果你平刷，線條上只有薄薄一層墨，乾了以後還是不夠黑，在強光下照射下尤為如此。你看過演員化妝嗎？塗油彩也要幾層的。含膠量的多少非常講究，所謂濃墨，就是碳黑和膠液佔的比例大，水分少。

古代有一種「堆墨書」，就是線條上堆積濃墨。要做到這樣，墨必須相當濃。墨層厚了，看起來線條就特別黑。所以古人主張「積墨」，積墨的前提是墨汁本身比較稠，不容易流淌，乾了以後，線條表面有比較厚的墨層，顏色就會深很多。

北宋大臣陳堯佐寫字用非常厚重的墨，當時王闢之記載這樣說：

《澠水燕談錄》宋·王闢之

■陳文惠公善八分書，變古之法，自成一家，雖點畫肥重而筆力勁健。能為方丈字，謂之堆墨八分。

陳文惠公就是陳堯佐，八分書是一種書體。「能為方丈字」，一個字可以寫到一丈見方。可惜陳堯佐的作品我們現在看不到了。

但王闢之還記錄了一件事：陳堯佐鎮鄭州時，有一次舉行宴會。伶人以一副大紙塗濃墨，當中以粉筆點四點，拿上來展示。

陳堯佐就問了：「這是什麼？」伶人說「這是堆墨書『田』字。」陳堯佐大笑。這當然是開玩笑，把堆墨書方丈大字推向極端。但讓我們想像到堆墨書大致模樣，筆畫肥，墨色黑，空白少。明代王世貞也有一個記載：

《藝苑巵言》明·王世貞

■徐霖字子仁，正、行俱精，雅好堆墨書，神采爛然，覺骨不勝肉耳。

墨多的效果當然是肉多，所以說骨不勝肉。我們現在能見到的堆墨書是清代劉墉的作品，清末鄭孝胥有一段話，張謙記下來了：

《海藏書法抉微》清·張謙

■先生謂石庵為「堆墨」，見解似在安吳包氏、南海康氏之上。

石庵就是劉墉，劉墉的室名叫石庵。當時號稱「濃墨宰相」，他是用濃墨的高手。「安吳包氏」是包世臣，「南海康氏」是康有為。這兩個人都是碑派的，碑派用筆主張平刷。鄭孝胥認為劉墉對書法的見解高於包、康兩人。

這是劉墉的作品，他是用紫毫筆、濃墨的。

你先看一下，有個印象，等下我再講他的用筆特點。墨薄顏色淡，墨厚顏色深，看起來厚重。但也有個度，用墨多往往掩蓋了筆鋒，成為死墨。所以徐謙說：

《筆法探微》清·張謙

■又近人作書，不知往復，而用堆墨已取厚重。不知堆墨之筆，全無鋒潁，其墨堆積，亦不能活，是為造作。

有些人寫字，不會用筆鋒，不知手腕來回往復。於是靠墨重，墨多，墨厚，以掩蓋用筆的短處。這種不能表現用筆的墨，就是死墨。

1.3 水分的影響

如果原料碳黑相同、膠質相同，那墨汁中的含水量就會嚴重影響墨色。所謂磨墨，就是把墨條中的碳黑融入水中。直到飽和，就得到最濃的墨汁了。

如果反過來，墨汁中的水分太多，碳黑太少，這種「淡墨」其實就是稀薄的墨汁，當然不會黑了。

一級課程第十三課講到墨色的變化，有六個層次。

所謂濕墨、潤墨、乾墨，其實就是水分多少。從而造成側鋒乾了有沙筆,尖鋒乾了出現燥鋒，直至最後變為枯筆，毫毛全部散開。這裡講的用筆過程中墨色循環變化，主要是含水量引起的。水分多少，表現出來的用筆痕跡就不同。所以《玉燕樓論書》說：

《玉燕樓論書》清·魯一貞、張延相

■字之肉，繫乎毫之肥瘦，手之重輕；然尤視乎水與墨。 

■水淫則肉散，水嗇則肉枯，墨濃則肉癡，墨淡則肉瘠，粗則肉滯，積則肉凝。

淫就是水多，嗇就是水少。 

■然則如何可免枯滯癡瘠之病？是在于水墨之勻適，以及用之如何耳。

這裡講了血肉的關係，大體正確。但血未必只對應肉，對骨、皮都發生影響的。

1.4 紙質

影響墨色的因素，還有紙張。紙張是由一些植物纖維組成的，在顯微鏡下可以看得很清楚。

如果纖維很疏，彼此之間的空隙很大，這張紙就很鬆。那怕你把這些纖維都染黑了，但整體看上去還是灰灰的。所以紙張纖維之間要有填充料，使其緊密，能托色。

紙質緊密和疏鬆

拿這兩個紙樣來說，左邊這紙纖維粗長，空隙大，這紙比較疏鬆。右邊這紙樣纖維短而均勻，密度大，比較緊密。如果用同樣的墨寫上去，乾了以後，左邊這紙墨跡比較淡，右邊緊密的比較托色，墨色深。

蠟箋

如果我們在紙面上打一層蠟，那會怎么樣？這是就是蠟箋，以前人家做壽寫壽聯就常用大紅蠟箋。蠟箋不吸墨，所以墨是浮在表面上的。因為表面滑，好像你在玻璃上寫字，即使用濃墨寫出來也像淡墨。所以行筆要慢一點，墨汁中的膠要重一點，有時候還另外加一點膠水，讓它可以黏住紙面，顏色才會深。

竹簡

你看這四枝竹簡，為什么右邊三枝字跡顏色比較深，而左邊這枝比較淡呢？這是竹簡的質地不同，左邊這竹簡表面比較粗糙，高起來的地方染黑了，低窪的地方沒有受墨，所以看起來顏色就淡了。古人把紙面砑光、磨平，使紙受墨均勻，也就是這個道理。

二 用筆對濃淡的影響

墨是表現筆法的，這一點是筆和墨關係的基礎。墨色的變化，也就是用筆的結果。陳繹曾說：

《翰林要訣》元·陳繹曾

■筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之。

你看這麼多用筆的動作，會不會影響墨色？

當然會影響。用筆影響墨色，大致說來有兩種。

清代書法理論家包世臣，我經常講到這個人。他少年時書法很差，到處找老師請教筆法。包世臣這樣說他游學的故事：

《藝舟雙楫》清·包世臣

■壬戌秋，晤陽湖錢伯坰魯斯。魯斯書名藉甚，嘗語余曰：「古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鈎。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。」 

■余答言書不能佳，然下筆輒成雙鈎。魯斯使面作之，畫旁皆聚墨成線如界。余以此差自信矣。

壬戌年即嘉慶七年，公元1802年，那一年包世臣拜訪一位很有名的書法家錢伯坰，字魯斯，魯斯說古代人用兔毫，這是硬毫筆，寫起來畫有中線，注意只是筆心用兔毫，並非整枝筆都是兔毫。而清代改用羊毫，魯斯也是用羊毫筆。羊毫筆用的好，線條兩邊有雙鈎線。錢魯斯練了五十年，十次只有三四次成功。包世臣聽了說：「那我行呀，我下筆就成雙鈎」。錢魯斯請他當場表演，果然線條兩旁聚墨成線，好像兩邊有邊界。包世臣這下子來信心了。

什麼是雙鈎？

包世臣這段話中涉及兩個概念：一是畫有中線，這個我們懂，如果用硬毫筆，尖鋒易聚不易散，線條中間就有一縷深色的骨線。

王羲之《蘭亭序》

另一個是「雙鈎」，什么是雙鈎呢？雙鈎本來指把物體的外廓用細線鈎描出來。古人學習書法，當時沒有印刷術，也經常用雙鈎的方法，可以準確地鈎出原樣。以前學書法鈎、摹、臨、背，跟京劇唱、念、做、打一樣，都屬於基本功。

那錢魯斯所說的羊毫寫出雙鈎是怎麼回事呢？

羊毫筆是軟毛筆，軟筆易散不易聚，一下紙很容易鋪開、鋪平，好像油畫筆那樣。

我就拿一枝油畫筆來試一下，效果比較明顯。這是油畫筆，下筆，開始運行。你可以看到，筆道中間的顏色比較淡，因為給筆鋒刷平了。

而一部分顏料給擠到線條的兩旁，所以兩旁形成了比較深的邊界。這就是錢魯斯所說的「雙鈎」。包世臣又說他也會畫有中線：

《藝舟雙楫》清·包世臣

■大令〔王獻之〕真行草法導源秦篆，......銳精仿習一年之後，畫有中線矣。 ■每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線細如絲髪，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫，自謂於書道頗盡其秘。

注意這個畫有中線，他練習了一年。是看王獻之的帖，用篆書方法寫出來的。包世臣講得對不對呢？下一堂課繼續。謝謝。

本節要點：

■書法意像中的「血」就是墨法。 

■材質對墨色的影響。 

■用筆對濃淡的影響〔待續〕。

複習思考：

■用你的毛筆，聚鋒保持筆尖，在洋紙上慢速畫一線條，看它是否從兩邊開始乾，而中間一縷濃墨最後乾。 

■〔注意不要用宣紙、毛邊紙等中國紙，洋紙不會洇化，容易看到效果〕 

■把你的毛筆鋪鋒，鋪平成油畫筆刷子狀，在洋紙上慢速畫一線條，看它是否把墨汁擠到兩邊，結果中間先乾，兩邊後乾。 

■〔注意做這練習時，墨汁要濃，用油漆或油畫顏料也可以。〕

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